Venezia, Teatro La Fenice. Monteverdi: La favola di Orfeo, Il ritorno di Ulisse in patria, L'incoronazione di Poppea.

VENEZIA MUSICA. MONTEVERDI 450

TEATRO LA FENICE

16, 19 GIUGNO: L’ORFEO

17, 20 GIUGNO: IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA

18, 21 GIUGNO: L’INCORONAZIONE DI POPPEA

L’ORFEO

Orfeo Krystian Adam

La Musica / Euridice Hana Blažiková

Messaggera Lucile Richardot

Proserpina Francesca Boncompagni

Caronte / Plutone Gianluca Buratto

Speranza Kangmin Justin Kim

Apollo Furio Zanasi

Pastore I Francisco Fernández-Rueda

Pastore II / Spirito I / Eco Gareth Treseder

Pastore IV / Spirito III John Taylor Ward

Pastore III Michal Czerniawski

Spirito II Zachary Wilder

Ninfa Anna Dennis

IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA

Ulisse Furio Zanasi

Penelope Lucile Richardot

Telemaco Krystian Adam

Minerva / Fortuna Hana Blažiková

Tempo / Nettuno / Antinoo Gianluca Buratto

Pisandro Michal Czerniawski

Anfinomo Gareth Treseder

Eurimaco Zachary Wilder

Melanto Anna Dennis

Giove John Taylor Ward

Giunone Francesca Boncompagni

Iro Robert Burt

Eumete Francisco Fernández-Rueda

Umana Fragilità Carlo Vistoli

Amore Silvia Fridato

Ericlea Francesca Biliotti

L’INCORONAZIONE DI POPPEA

Poppea / Fortuna Hana Blažiková

Nerone Kangmin Justin Kim

Ottavia Marianna Pizzolato

Seneca Gianluca Buratto

Ottone Carlo Vistoli

Drusila / Virtù / Pallade Anna Dennis

Arnalta / Venere Lucile Richardot

Amore / Valletto Silvia Frigato

Soldato I / Liberto Furio Zanasi

Famigliari Gareth Treseder

Lucano Zachary Wilder

Damigella Francesca Boncompagni

Mercurio / Littore John Taylor Ward

Nutrice Michal Czerniawski

Soldato II Robert Burt

Direttore Sir John Eliot Gardiner

Regia Sir John Eliot Gardiner e Elsa

Rooke

Costumi Patricia Hofstede

Luci Rick Fisher

Assistenti musicali Paolo Zanzu e Antonio Greco

Monteverdi Choir

English Baroque Soloists

Date del Tour Europeo e in USA

Aix-en-Provence

10 aprile: Il ritorno di Ulisse in patria

Bristol

12 aprile: Il ritorno di Ulisse in patria

8 maggio: L’incoronazione di Poppea

28 maggio: L’Orfeo

Barcellona

3 maggio: Il ritorno di Ulisse in patria

Venezia

16, 19 giugno: L’Orfeo

17, 20 giugno: Il ritorno di Ulisse in patria

18, 21 giugno: L’incoronazione di Poppea

Salisburgo

26 luglio: L’Orfeo

28 luglio: Il ritorno di Ulisse in patria

29 luglio: L’incoronazione di Poppea

Edinburgo

14 agosto: L’Orfeo

15 agosto: Il ritorno di Ulisse in patria

17 agosto: L’incoronazione di Poppea

Lucerna

22 agosto: L’Orfeo

25 agosto: Il ritorno di Ulisse in patria

26 agosto: L’incoronazione di Poppea

Berlino

2 settembre: L’Orfeo

3 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria

5 settembre: L’incoronazione di Poppea

Bratislava

7, 8 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria

Parigi

16 settembre: L’Orfeo

17 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria

18 settembre: L’incoronazione di Poppea

Chicago

12 ottobre: L’Orfeo

13 ottobre: Il ritorno di Ulisse in patria

15 ottobre: L’incoronazione di Poppea

New York

18 ottobre: L’Orfeo

19 ottobre: Il ritorno di Ulisse in patria

21 ottobre: L’incoronazione di Poppea

Il teatro ha esigenze che una registrazione finalizzata al solo ascolto ignora. In studio è possibile, infatti, ricorrere a tutti gli artifici e a tutte le sottigliezze che fingono un’esecuzione fedele a quella probabilmente tenutasi la prima volta. Dico fingono e probabilmente, perché nessuno ha ancora inventato una macchina del tempo cge ci permetta di assistere a quella rappresentazione. Una fantasiosa interpretazione della relatività ha scatenato l’immaginazione di scrittori e registi, spesso con risultati gradevoli, come nel film Ritorno a futuro, ma la realtà è un’altra cosa e la relatività riguarda fino a un certo punto la vita degli uomini. Del resto non la riguardava né la cosmologia di Tolomeo né, ancora meno, la gravitazione universale di Newton. Più vicina all’idea moderna di tempo, se mai, la teorizzazione di Aristotele nel quarto libro della Fisica, che si figura il tempo non come dato oggettivo, reale, ma solo come una misura del cambiamento: non ci fossero cambiamenti, il tempo non sarebbe percepito. Il palcoscenico è il regno dell’imprevisto, e anche la regia più attenta e scrupolosa, l’esecuzione musicale più pignola non potranno mai impedire l’irruzione dell’imprevisto, un abbassamento della voce, un’improvvisa dimenticanza, un’entrata fuori tempo. Pretendere, perciò, un’osservanza iperfilologica della partitura sul palcoscenico è impossibile. Così come è irreale qualunque idea di restituire la rappresentazione proprio come la si faceva allora. Allora, quando? La prima volta, le repliche, le riprese? E quando anche si potesse restituire la rappresentazione della prima volta, c’è una cosa che non si potrà più restituire: l’orecchio e la vista del pubblico di allora. Il pubblico di oggi ha nelle orecchie la musica di oggi, negli occhi il teatro di oggi. Ma poi quale filologia, in una rappresentazione? La filologia è ricostruzione di un testo. Sulla prassi esecutiva, si possono fare solo ipotesi, e restano ipotesi anche quando sono apparentemente documentatissime. Emilia Fadini diceva che quando anche si rispettassero tutti parametri di un’interpretazione che rispetta le prassi storiche di esecuzione, dovrà anche inventarsi, però, la libertà con cui storicamente si eseguivano le musiche e si rappresentava il teatro. Il teatro, poi, è sempre teatro nuovo, moderno, reinventato. E’ gioco di illusioni, non macchina della verità. Lo raffigura splendidamente Corneille nell’Illusion comique. Spiega anche bene come la verità del teatro sia proprio la sua capacità di creare fantasmagorie, di offrire sulla scena le illusioni che il pubblico chiede. L’idea di Sir John Eliot Gardiner è molto semplice, si fonda su un presupposto filologico certo. Il melodramma di Monteverdi è soprattutto recitazione. Il canto aderisce al testo, non per assecondarlo piattamente, ma per metterne in risalto i valori drammatici ed espressivi. In tal senso la drammaturgia monteverdiana anticipa quella di Musorsgkij e Debussy. Il cantante è prima di tutto un attore. La pagina è un appunto alle invenzioni drammatiche dell’attore, come il copione di una tragedia o di una commedia per il coevo teatro elisabettiano. Quanto alla partecipazione degli strumenti, se, per le sue funzioni celebrative, la stampa della Favola d’Orfeo è puntigliosa nell’indicare gli strumenti adoperati nella rappresentazione del 1607, ma senza comunque metterli in partitura, i manoscritti del Ritorno di Ulisse in patria e dell’Incoronazione di Poppea si limitano a segnare le parti dei personaggi e la linea del basso. Pertanto il direttore deve inventarsela, la compagine strumentale. Questo ha fatto Gardiner. Probabilmente abbondando un po’ troppo nell’uso degli strumenti, soprattutto nell’Incoronazione di Poppea. Ma criticarlo per questo sarebbe cercare il pelo nell’uovo. Perché il teatro è teatro, e se un’invenzione, anche infedele al testo, troppo libera quanto a ricostruzione di prassi esecutive, funziona, allora va bene, è teatro. Le tre serate sono state entusiasmanti, vive, la recitazione e apparsa di un’intensità indimenticabile e ha conquistato tutti. Io mi sono perfino commosso. Ma commosso con le lacrime agli occhi. Per esempio al racconto della Messaggera, alla preghiera di Proserpina, al lamento di Penelope, all’incontro di Ulisse con il figlio, all’addio a Roma di Ottavia, alla ninna nanna di Arnalta. E mi sono eccitato, entusiasmato, alle parti scherzose, ai duetti voluttuosi di Nerone e di Poppea. I personaggi davvero recitano cantando. E con una proprietà di dizione invidiabile, salvo qualcuno. Andrebbero citati tutti. E chi legge queste righe vada sopra alle locandine. Ma come dimenticare l’effusivo Orfeo e il Telemaco di Krystian Adam, la Proserpina di Francesca Boncompagni e la Musica e la Poppea di Hana Blažíková, o la Penelope e l’Arnalata di Lucile Richardot, l’Umana Fragilità e l’Ottone di Carlo Vistoli? Ma si fa un torto a tutti gli altri, passandoli sotto silenzio. Si leggano attentamente le locandine. La regia, scarna, essenziale, opratyicamente il movimento dei personaggi sulla scena, tra gli strumenti, è dello stesso Gardiner, insieme a Elsa Rooke. I costumi sono di Patricia Hofstede, e sono il lato più fiacco della rappresentazione, sciatti, insignificanti. Abiti del tutto moderni avrebbero funzionato meglio. Splendido effetto fanno sulla scena gli strumenti dell’English Baroque Soloists, così come meravigliosi risultano alla vista e all’ascolto, i componenti del Monteverdi Choir. Gli spettacoli, accuratissimi, stanno girando per l’Europa e per il mondo a festeggiare i 450 anni dalla nascita di Monteverdi. Io li ho visti al Teatro La Fenice di Venezia il 16, 17, 18 giugno scorsi. Pubblico entusiasta, si spellava le mani per applaudire tutti. Ed era una bella Torre di Babele riempita da ospiti di tutto il mondo. Mi sono così ricordato che Monteverdi è molto più rappresentato nel resto di Europa e nel mondo che in Italia. Che si chiama Coro Monteverdi un coro inglese e nessun coro italiano. Bravi, noi italiani! Suicidiamoci così. Con la cultura non si mangia, disse un ministro dell’economia della Repubblica Italiana. Ma questi che lo seguono. Sono meno brutali nel linguaggio, però negli atti ne seguono l’esempio. Ahi serva Italia!

Dino Villatico

Venezia 19 giugno 2017

Massimiliano Felli, Il velo davanti agli occhi

Massimiliano Felli, Il velo davanti agli occhi, Napoli, Stamperia del Valentino, “Giallo Valentino”, 2015, pagg. 160, € 15,00

Il primo di una bella tetralogia diciamo, per il momento, poliziesca di Massimiliano Felli. Già ho scritto su questo blog della Carrozza di Priapo. A presto, mi occuperò anche del Fuoco in fondo al mare e dell’ultimo, De Peccatis Nostris. Felli conferma, anche in questo romanzo, le sue qualità più personali: l’invenzione linguistica inesauribile, da una parte, e l’organizzazione narrativa perfetta come il meccanismo di un orologio, dall’altra. Si affronta un fatto reale: il suicidio del tenore Adolphe Nourrit, al quale Bellini e Donizetti, ma anche Auber, Halévy e Meyerbeer, devono quasi tutto. Rossini lo prediligeva, e lo scelse per Le siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Le Comte Ory e Guillaume Tell. Si uccise a Napoli, l’8 marzo 1839, gettandosi da un balcone del palazzo Barbaja, in via Toledo. Stava provando l’ultima opera che Donizetti stava componendo per il Teatro di San Carlo, il Poliuto, dalla bella tragedia di Corneille. Ma il suicidio riesce sospetto al Commissario Cafasso, che accusa di omicidio lo stesso Donizetti. Per gelosia. Sarà l’Ispettore Sammartino, un bel giovane biondo, che piace alle donne, a risolvere il caso. Il vecchio Commissario la prende come un’insubordinazione e se la lega al dito. E appena può spedisce l’intraprendente giovane lontano, in Puglia. Ma la vicenda, che appassiona fin dalle prime pagine, anche per la celebrità dei personaggi coinvolti, è al solito pretesto per la raffigurazione di un’ampia galleria di personaggi, caratterizzati soprattutto linguisticamente, e qui sta la forza della scrittura di Felli. Indubbiamente il modello lontano resta Gadda, ma sarebbe sbagliato leggere in Felli un imitatore. Non si tratta d’imitare la scrittura di Gadda, ma di assorbirne i procedimenti. E l’invenzione linguistica sgorga fluida e piena di sorprese, viva come colta con il registratore sulla bocca dei personaggi. Ma è un’impressione fallace: quella fluidità, quella naturalezza, la sorpresa delle invenzioni lessicali, sono frutto di una paziente e laboriosa ricerca, di una costruzione capillare che innerva ogni riga della scorrevolissima prosa narrativa. Donizetti comunque non ci fa una bella figura. Era un puttaniere e come tale viene ritratto. La scena del litigio con la donna che ha messo incinta è un capolavoro di vivacità che sembra uscire da una sceneggiata napoletana.

“Ma cosa dici! Non statela a sentire!”

“E’ vero! Assassino! Voglio vederti distrutto!”

“E io ti ammazzo!”

“Sì, ammazza pure a me! Come Nourrit! Ammazami, che aspetti?”

Ma dietro la sceneggiata c’è anche l’eterna ambiguità politica del popolo italiano. Come nell’Epilogo. E’ scoppiato il ‘48. Ma le pagine che lo raccontano, attraverso gli occhi di Cafasso, ricordano più quelle del lucido Cuoco che spiega il fallimento del ‘99, che quelle dell’appassionato De Sanctis imprigionato insieme ai suoi studenti.

“Al principio c’era pure chi si era illuso, tra i liberali, chi ci aveva creduto, a quella pulcinellata. Che si aspettavano, diceva Cafasso, che Ferdinando si fosse illuminato tutt’assieme? Che mò, bello e buono, Mazzini gli faceva scendere la Pentecoste e quello s’appicciava come un fiannifero per il sacro fuoco della Libertà? Intanto il popolo in tumulto, accecato dalla polvere del suo stesso marciare, assordato dalle sue stesse grida contro il tiranno, continuava a sbandarsi, perseverava disordinatamente nella ribellione, calpestando i propri morti, bruttando di sangue l’intera città, il regnp intero, senza avvedersi che di risultati concreti. dall’inizio dell’anno, non ne avevano ottenuto nemmeno uno.

“O meglio, uno sì. Uno solo. La Censura teatrale, che si era fatta più lasca”,

O queste amare riflessioni dell’irritato Cafasso, perché un giovane più bravo di lui lo coglie in fallo.

“E d’altro canto avevano ragione. Era arrivata l’ora di ritirarsi, Cafasso il mondo non lo capiva più. (Sapete quando che s’invecchia?, aveva detto a Sammartino l’ultima volta che si erano visti. Non è un fatto di età. Quando non riesci più a spiegarti il senso di ciò che accade intorno ate, allora vuol dire che ti sei fatto vecchio. Ma aveva pure aggiunto, Sammartì, e lo sapete invece fino a quando possiamo dire di essere ancora giovani? E’ semplice, tenetevelo a mente. Finché si ha l’ingenuità di credere che noi non ripeteremo mai gli errori commessi da chi ci ha preceduto).”

Ma di queste riflessioni spiazzanti, e della lingua che le dice, tutto il racconto è pieno e si fa leggere d’un fiato. Per la storia che racconta e per come la storia è raccontata.

Riflettendo sugli altri due romanzi della tetralogia cercherò di trarre più in là le conseguenze, riguardo a quella che mi sembra una nuova stagione della narrativa italiana, una letteratura sottobanco, poco appariscente, ignorata dai grandi editori e ancora più dai premi letterari. Quasi tutta di scrittori sotto i quaranta. Ma non è un fenomeno generazionale o non è solo un fenomeno generazionale. Credo che questi scrittori siano più attenti a quanto si scrive anche fuori d’Italia e più attenti, soprattutto, a quanto accade nella società in cui o per scelta o loro malgrado sono immersi. E, cosa ancora più importante, sono scrittori che se ne fregano di guardarsi l’ombelico o d’ispezionare quello degli altri. Ma consapevoli che per raccontarla , questa realtà, di cui si sentono parte, si richiede da parte loro un controllo scrupoloso, pignolo, infaticabile, dello stile. E della struttura narrativa. Non a caso sfiorano tutti il romanzo di genere: il giallo, il noir, ma senza caderci dentro. Nell’attesa, godiamoci, ma veramente, abbandonassi al flusso dell’invenzione, i racconti di questa bella tetralogia d’indagini poliziesche in una Napoli del secolo XIX, viva come se fosse quella di oggi. E ugualmente complessa, imprevedibile, tragica e comica insieme, nobile e miserabile, sublime e depravata, una città vera, e non l’idea o il fantasma di una città come la si vorrebbe o la si sogna.

Fiano Romano, 13 giugno 2016

,