lunedì 17 luglio 2017

Ricordo di Mario Lunetta

Ricordo di Mario Lunetta

... tutti parlano della Grecia
in toni
visibilmente drammatici
quanto meno
preoccupati
e carichi di partecipe angoscia
senza sapere il greco/senza magari aver mai dato/
un'occhiata ai versi di Saffo
o alle tragedie di Euripide
attentissimi invece all'eterno sorriso di Tsipras
e all'andatura palestrata di Varoufakis
mentre
anche nell'istante di un istante fa l'Europa oligarchica
non cessa di disfarsi nel suo nulla
Mario Lunetta, Trascurabile

Conoscevo poco Mario Lunetta, e ancora meno le sue poesie e i suoi lavori teatrali Ne ammiravo, però, lo spirito civile. Rileggendo, ora che ci ha lasciati, taluni suoi versi, mi si stringe un groppo alla gola. Poco fa ho postato un pensiero di Leopardi, tratto dallo Zibaldone, in cui invita gli italiani a vergognarsi del loro presente. Sono passati quasi due secoli, da quando il giovane Conte Giacomo Leopardi scriveva quelle riflessioni di così bruciante attualità (24 marzo 1821). Vuol dire che siamo ancora fermi lì? L’amarezza del poeta recanatese si riflette poi nei versi di Carducci (sì, anche lui!), di Montale, di Sanguineti. E di Lunetta. Per esempio, questi, sopra citati. Ma ciò che colpisce – ferisce? - il lettore di oggi è la persistenza di quest’amarezza, la sensazione, divenuta presto consapevolezza, di essere un esiliato o, peggio, uno straniero nel proprio paese, e di parlare nel deserto. Se si va indietro con la memoria, riflessioni simili si riscontrano già in Dante, in Petrarca e, naturalmente, in Machiavelli. Su su fino Salvemini, Brancati, Pavese (cito a caso). Quasi a riconoscere che l’Italia resta, nei secoli, il paese di un disadattamento: al consesso delle altre nazioni, al confluire dei popoli del mondo e, infine, tutto sommato, a sé stessa, come se stentasse a individuare una tradizione, un ruolo, una funzione, che la collochi, a pari diritto, tra le nazioni dell’Europa e del mondo. Sempre ai margini, petulante, lagnosa, cenciosa ma con manie di grandezza, arrogante, vanitosa, mai consapevole dei propri limiti e delle proprie manchevolezze. Perfino un conservatore come Macron ha appena riconosciuto i torti della Francia verso il mondo. Nessuna protesta di orgoglio offeso tra i francesi. Noi, si stenta a dichiarare pubblicamente i crimini commessi nelle colonie, anzi perseguiamo chi li denuncia (Del Boca), o insceniamo pagliaccesche apologie del fascismo sulle spiagge del paese. Tra l’altro, secondo la Costituzione, quella Costituzione, che la valanga dei No al recente referendum ha voluto mantenere qual è, questo sarebbe un reato punibile a termini di legge: la libertà di pensiero non c’entra, come invece qualcuno ha invocato, perché ogni democrazia condanna e proibisce il pensiero e l’azione che vorrebbero abolirla. Chi sa, forse è destino anche dell’Italia, come lo fu della Russia, di uccidere i propri poeti. Il lamento di Roman Jakobson ci risuona nelle orecchie, non solo dal suo aureo libello, ma dalla sua voce che lo andava proclamano nell’Aula Magna dell’Università di Roma, nei primi anni ‘60, e io, allora neofita del formalismo russo del circolo di Praga e dello strutturalismo, lo ascoltavo rapito. Come quando, poco dopo, Roland Barthes c’ingiunse di “leggere” Racine. E ci parlava di Heine e di Schumann, facendoci ascoltare la voce di un baritono francese. Ecco, “ri-leggere” i versi di Mario Lunetta mi ri-squaderna in faccia quei discorsi, quelle voci, quella funzione del poeta, dello scrittore, del filosofo. Ri-leggo come ri-leggo i versi di Dante che Serena Vitale pone a epigrafe delle Ottave di Mandel’štam:

Nel suo profondo vidi che s’interna
legato con amore in un volume
ciò che per l’universo si squaderna;
sustanze e accidenti e lor costume,
quasi conflati insieme, per tal modo
che ciò ch’i’ dicoè un semplice lume.

E che cos’altro è trascorrere da Saffo, Euripide a Varoufakis? Di nuovo la contrapposizione tra l’amarezza di constatare una mancanza, un’assenza, una disfatta, e la frivola vanità di un presente che non guarda oltre il profilo del proprio naso. Guardiamoci negli occhi: quanti di noi, qui, oggi, vi si riconoscono? Quanti riconoscono il fallimento, la sconfitta? E guardano, inebetiti, il deserto del mondo che si crede un supermarket? Che, anzi, non sa dare di sé altra immagine che quella di un supermarket? Il distico, citato qui sotto, fa pensare anche al finale apocalittico della Coscienza di Zeno. E chi sa che questa Apocalissi, senza che ce ne accorgiamo, non sia già incominciata. A ricondurci all’insensibilità dell’inorganico.

Questo mondo carnivoro costruito dall'uomo per l'uomo
cambierà in meglio solo con la sua scomparsa.
M. Lunetta, Le scarpe, come sempre
(cfr. Svevo, La coscienza di Zeno, “l’occhialuto uomo”)

Ecco il passo dello Zibaldone leopardiano:

Se noi dobbiamo risvegliarci una volta, e riprendere lo spirito di nazione, il primo nostro moto dev’essere, non la superbia né la stima delle nostre cose presenti, ma la vergogna. E questa ci deve spronare a cangiare strada del tutto e rinnovellare ogni cosa. Senza ciò non faremo mai nulla. Commemorare le nostre glorie passate, è stimolo alla virtù, ma mentire e fingere le presenti è conforto all’ignavia, e argomento di rimanersi contenti in questa vilissima condizione. Oltre che questo serve ancora ad alimentare e confermare e manteere quella miseria di giudizio, o piuttosto quella incapacità d’ogni retto giudizio, e mancanza d’ogni arte critica, di cui lagnavasi l’Alfieri nella sua Vita rispetto all’Italia, e che oggidì è così evidente per la continua esperienza sì delle grandi scempiaggini lodate, sì dei pregi (se qualcuno per miracolo ne occorre) o sconosciuti, o trascurati, o negati, o biasimati.


Leopardi, Zibaldone, 24 marzo 1821 (pag. dei quaderni 865).


Fiano Romano, 17 luglio 2017

domenica 16 luglio 2017

Una breve riflessione sulla poesia, a proposito di Quasi leggera morte

Qualche riflessione su Quasi leggera morte. Ottave, di Osip Mandel’štam. A cura di Serena Vitale, Milano, Adelphi, 2017


Sto leggendo l’ultima fatica di quella straordinaria lettrice di poesia che è Serena Vitale: Osip Mandel’štam, “Quasi leggera morte. Ottave”. Premetto che non conosco la lingua russa. E’ un mio grande rammarico. Se esiste la reincarnazione, in un’altra vita voglio impararla: se non altro per leggere alcuni dei più grandi poeti dell’Occidente, a cominciare da Puškin. Ma: e Blok, e Majakovskij, e Achmatova, e Cvetaeva e Pasternak? Guerra e pace l’ho letto che avevo 16 anni e non mi è mai più uscito dalla mente e dal cuore. L’Idiota, uno o due anni dopo. Lo stesso. Lessi Memorie dal sottosuolo mentre avevo cominciato la lettura di Kafka. Sono punti di riferimento1 alla Boulez: vale a dire pilastri della mia consapevolezza. Ma devo arrendermi allo scoglio della lingua (per fortuna, non per Kafka). Per uno che ama la poesia come me, e che sente l’intimo legame tra lingua e poesia, non è uno scoglio da poco. E’ anzi un ostacolo insormontabile. Tanto più che la poesia russa, come quella di altre lingue slave, e come la poesia tedesca e inglese, ha conservato la percezione della quantità, la stessa che ammiriamo nella poesia classica greca e latina. Mandel’štam scrive trimetri, tetrametri, pentametri giambici. Una sorta d’incunabolo della metrica indoeuropea. La ritroviamo in Sofocle come in Shakespeare come in Goethe. Ma con Sofocle, Shakespeare e Goethe mi trovo in una terra conosciuta. Nella terra di Puškin e di Mandel’štam, sunt leones. Eppure ne respiro una certa familiarità fin dall’adolescenza, quando in famiglia è entrata la moglie croata di mio zio. Frasi elementari croate so ancora pronunciarle. Ma soprattutto mi è familiare (alla lettera!) il suono della lingua, il suo consonantismo, la percezione della durata delle vocali, quello che oggi fa impazzire tanti italiani che leggono l’accento delle lingue slave che usano l’alfabeto latino come se fossero accenti tonici e sono invece indicatori della durata delle vocali. Gli italiani dicono Ianàcek e dovrebbero invece dire Iànaacek, per il compositore ceco Janáček. Per non parlare di Dvořák, che quasi tutti dicono Dvorgiàk ed è, invece, più o meno, Dvórgiaak. Da mia zia ho imparato il valore semivocalico della r e della l. Morte in croato e in russo si dice smrt. L’accento tonico cade sulla r. Trieste in croato è Trst. Anche qui l’accento tonico cade sulla r. Mi è servito poi quando ho cominciato a studiare il sanscrito. Ma torniamo al bellissimo volumetto curato dalla Vitale. Ci tornerò su quando ne avrò completato la lettura, fittissima, intensa, che richiede una costante attenzione. Ecco qua la prima ottava, nella traduzione della Vitale:

Amo l’apparizione del tessuto
quando una, due, più volte
manca il fiato e infine arriva
il sospiro che risana.

E tracciando verdi forme,
quasi archi di vele in regata
gioca lo spazio assonnato,
bambino ignaro della culla.

Il primo impatto farebbe esclamare: ma è incomprensibile! All’incomprensibilità, tra l’altro, contribuisce l’ignoranza della lingua. Poi leggi, nel commento, che nella tradizione russa si trova spesso la metafora del tessuto come materia della poesia. I versi dunque parlano della poesia: anzi, della nascita della poesia. Poi entra in gioco il senso di una costruzione, della visione di una regata, e sono i versi che sfilano, s’impennano, come vele, nascono quasi autonomi dalla penna del poeta, come se non ne avesse consapevolezza, e tuttavia proprio nella costruzione del verso sta la sua consapevolezza. Tutti coloro che inneggiano alla poesia immediatamente comprensibile, all’intuizione illuminante, alla crociana “espressione del sentimento”, sono qui serviti. “Se un’opera in versi si rivela riassumibile, lì la poesia non ha mai messo piede ...” dichiara Mandel’štam. Mi sono sentito felice a leggere quest’affermazione, espressa da un grande poeta. Perché riassume in una frase ciò che credo di avere capito fin da bambino, fin da quando mia madre mi fece leggere La quiete dopo la tempesta, e capii subito che la tempesta non è solo la tempesta. La poesia nasce dal corto circuito di pensiero ed emozione, l’uno senza l’altra non produce poesia, non canta. Quando nel primo canto del Paradiso, mentre il personaggio Dante e la sua guida Beatrice salgono al cielo della luna, il poeta Dante (che non è il personaggio!) mette in bocca a Beatrice un inno all’armonia dell’Universo, per spiegare il senso di quel volo che apparentemente infrange la legge della gravità (Dante non la conosceva come tale, ma sapeva che i corpi scendono, cadono, il fuoco invece sale). Non cito a caso Dante. E’ un saggio su Dante il testo teorico più significativo di Mandel’štam. Dante personaggio aveva chiesto alla sua guida come mai il suo corpo vincesse la forza di gravità – nella lingua scientifica di Dante: come mai invece di cadere il suo corpo saliva. Beatrice sente il bisogno d’inquadrare la spiegazione in un ordine universale delle cose. Dante non lo conosceva. Ma si pensa a Lucrezio. Lo spirito è quello: la poesia come febbre della conoscenza. E Beatrice attacca:

Le cose tutte quante
hanno ordine tra loro e questo è forma
che l’Universo a Dio fa simigliante.
Qui veggion l’alte creature l’orma
dell’etterno valore, il qual è fine
al quale è fatta la toccata norma.
Nell’ordine ch’io dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
più al principio loro e men vicine;
onde si muovono a diversi porti
per lo gran mar dell’essere, e ciascuna
con istinto a lei dato che la porti.

Se il lettore non sa che “forma” è il termine tecnico con cui Aristotele, e quindi San Tommaso, definiscono la struttura delle cose, come capirà questo lettore la sublime poesia di questo passo? Ecco: anche la poesia richiede erudizione, conoscenza, studio, applicazione, ostinata insistenza di comprensione. Chi non vuole affrontare lo sforzo, se ne tenga lontano. L’idea che un’opera debba riuscire immediatamente, intuitivamente comprensibile è l’idea di chi vuole semplificare la realtà, nasconderne la complessità, perché costerebbe fatica affrontarla. Invece anche la poesia è fatica, richiede fatica. Al poeta e al lettore. Chiudo con un bellissimo aforisma di Robert Schumann, che cito spesso, ma che coglie perfettamente l’abisso tra chi conosce la complessità della poesia e chi vorrebbe immediatamente gustarla, come un bicchiere di Coca Cola, un gelato, un giocattolo usa e getta. “Mi piace, non mi piace, dice la gente. Come se non ci fosse niente di più importante da fare al mondo che piacere alla gente”. Ha ragione Schumann. Attenti! Ascoltate, infatti, Rimbaud: la poesia non apre necessariamente un paradiso, può invece essere più spesso un viaggio all’inferno:

ché non è impresa da pigliare a gabbo
discriver fondo a tutto l’Universo,
né da lingua che chiami mamma o babbo.

Ancora Dante. Lo chiama in causa anche Serena Vitale, che pone a intestazione del prezioso volumetto le seguenti terzine del Paradiso:

Nel suo profondo vidi che s’interna
legato con amore in un volume
ciò che per l’universo si squaderna;
sustanze e accidenti e lor costume,
quasi conflati insieme, per tal modo
che ciò ch’i’ dicoè un semplice lume.

Mi commenti questi versi chi non sa niente della Metafisica di Aristotele e della riflessione teologica di San Tommaso! C’è anzi, perfino un pizzico di Duns Scoto!

Di nuovo mi soccorre Dante:

Fatti non foste a viver come bruti
ma per seguir virtute e conoscenza.

Versi che Primo Levi cita in Se questo è un uomo a illuminare l’orrore di Auschwitz. Non servono commenti.

Fiano Romano, 16 luglio 2017

1Titolo di una raccolta di saggi.

mercoledì 12 luglio 2017

Breve riflessione sulla scienza

Una breve riflessione su ciò che possiamo e dobbiamo chiedere alla scienza, per vincere la paura che troppi dimostrano di nutrire nei suoi confronti


Un amico, Lucio Malandra, si chiede da che cosa nasca questa rivolta antiscientifica, questo movimento che vede anche nella scienza un complotto ai danni della gente, e opporvisi lo interpreta come una contestazione del sistema attuale di poteri - politici, economici, sociali - che governano il mondo. Un altro amico, Adriano Lepri, cerca una risposta e avanza l’ipotesi, suggeritagli da Jung, che la perdita dei significati simbolici nella lettura del reale possa esserne la causa. Pasolini avrebbe parlato di perdita del senso sacrale della vita e del mondo, in una parola di perdita del sacro. Scomparse religioni e ideologie, subentrerebbero le illusioni di risposte immediate, semplici, a fenomeni che non si capiscono e, soprattutto, non si controllano. Poiché sono, queste, riflessioni che spesso hanno attravesato anche la mia mente, cerco di raccogliere le briciole di quanto ho elaborato tra me e me in proposito. Eccone un breve resoconto.


Quanto scrive Adriano Lepri, la perdita di fiducia nei simboli, già additata da Jung, è solo una parte, credo, della possibile spiegazione. Jung va preso con le molle. La sua idea di archetipo culturale è affascinante, ma non del tutto convincente. Non è questo, tuttavia, lo spazio per dibattere problemi così complessi. Butto perciò là un'ipotesi, solo un’ipotesi, di spiegazione, che sarà certo parziale, e non esaustiva. Parto da lontano, perché da lontano il problema si è posto alla riflessione degli uomini. Ciò che la scienza da sempre propone, infatti, è la messa al bando delle certezze, di ogni tipo di certezza, scientifica, politica, morale, per inseguire con fatica una ricerca di spiegazioni comprensibili del reale – inseguire, si badi, la ricerca di spiegazioni, non le spiegazioni. Tra Ottocento e Novecento, la “fede" positivistica nel progresso scientifico aveva assai poco di scientifico, assomigliava di un più a una religione senza dio, non direi laica, e già nel primo Ottocento Leopardi ironizzava su questa fiducia incondizionata. L’atteggiamento scientifico è un’altra cosa e lo riscontriamo già nei presocratici, vedi la negazione degli dei e la ricerca di un principio naturale, anzi materiale, delle cose. Platone ha poi cercato d'individuare lo spazio concettuale di ciò che materiale non sembra, ma guarda caso lo cerca nella matematica. Aristotele capisce che questa ricerca deve far capire come la semplicità dei concetti astratti possa spiegare la complessità del reale, e intravede due vie, una concettuale, e l'altra sperimentale - il medio evo non capì questa doppia apertura – scoprì, tra l’altro, il sistema sanguigno delle mosche, il suo allievo e genero Teofrasto ci dà la prima classificazione delle piante, quella degli animali l'aveva già schizzata Aristotele, vertebrati e invertebrati, capì che balene e delfini non sono pesci ma mammiferi, ecc. ecc., anche la teoria dei temperamenti ha radici sperimentali, e il Problema XXX sulla malinconia anticipa intuizioni della moderna neurobiologia. Il resto è la storia che ancora viviamo. Aristotele dovette scappare da Atene, accusato, come Socrate, di empietà. Ipazia, sette secoli dopo, fu sbranata e scuoiata viva dai cristiani, perché sosteneva, tra l’altro, che gli antipodi sono abitati e la gente non vi cammina a testa ingiù. Quali le loro colpe, per gli ateniesi del IV secolo a. C. e gli alessandrini del IV/V secolo d. C.? cercare una spiegazione comprensibile e non mitica, del reale. Credo che questo sia il punto. Non tanto la gratificazione dei simboli, quanto il rifiuto dell'incertezza. La scienza non dà certezze, ma solo metodi di ricerca. E la gente vuole invece certezze, sì e no, bianco e nero. Il medico ti dice che il tuo cancro, per ora, non si può curare, tutt'al più si può arrestare. Arriva uno e ti dice che ha trovato il filtro per curarlo. La gente che fa? Crede al ciarlatano, perché lo libera dall'incertezza di una soluzione della malattia e gli dà la certezza di una guarigione, dunque lo libera dalla certezza spaventosa della morte. La gente non solo vuole certezze, ma certezze consolanti. Le certezze d’insuccesso, di morte, di malattia sono rimosse, evitate, rifiutate. L'incertezza della guarigione fa inoltre più paura della certezza della morte. Gli esempi possono continuare. Accade anche nelle discipline umanistiche: anche qui una resistenza ai metodi di ricerca critica, è talmente bello rifugiarsi nel sentimento della poesia! Che importa se “Tanto gentile e tanto onesta pare” non significa oggi quello che significava per Dante, e chi se ne frega? a me mi emoziona così come la capisco. E’ questa la risposta, compreso il rafforzativo a me mi, per ribadire qual è il vero interesse. E così via. Probabilmente tutto ciò fa parte della psicologia di massa, ma in Italia Croce e Gentile vi hanno aggiunto un carico da undici: parte da loro, infatti, la svalutazione del lavoro scientifico, in tutti i campi. ne paghiamo ancora le conseguenze. Per esempio con un insegnamento vecchio, accademico, in cui la scienza ha una parte risicata. Aristotele faceva esercitare i suoi allievi nel disegno e nell'apprendimento della musica e li obbligava a imparare i fondamenti della matematica. Poi, quando diventavano cittadini, a 16 anni, impartiva loro i fondamenti della logica e dell'analisi del linguaggio. Strano, ma questo sistema è rimasto alla base delle scuole francesi, inglesi e tedesche. Che poi hanno altri limiti e sono anch'esse in crisi. Cavour aveva immaginato per l'Italia una scuola di orientamento soprattutto tecnico e scientifico, come in Inghilterra. Ma poi ha prevalso l'orientamento umanistico di De Sanctis. Ed eccoci qua! Scusatemi la lunga digressione. Ma è quasi niente rispetto a ciò che si potrebbe dire. Per esempio: le conseguenze politiche di questo rifiuto dell'incertezza. Un tempo sia la DC sia il PCI non si mascheravano la complessità dei problemi e formavano i propri politici in scuole apposite per affrontarla, spiegarla ai cittadini. Oggi anche i partiti preferiscono le semplificazioni facili e illusorie. Ed eccoci qua! ;a la scienza propone certezze, dice qualcuno. Come i guaritori. No, la scienza non cerca affatto la certezza. Chi se n'è illuso non era uno scienziato. Problemi suoi. La scienza è ricerca di una spiegazione comprensibile del reale, confortata dalla sperimentazione, ma ogni scienza è sempre disponibile a rivedere le spiegazioni acquisite (preferisco usare il termine spiegazione a certezza). Wittgenstein, che era insieme filosofo e matematico, lo riassume bene nell'aforisma: ogni spiegazione è un'ipotesi. Pensiamo alle discussioni sui quanti, sulla teoria delle stringhe, sulle probabili (probabili) infezioni contratte tra specie diverse (spillover, travasi), oggi sappiamo che certi virus ci sono trasmessi da certi pipistrelli, la malaria dalle zanzare, ma di altre malattie cerchiamo ancora l'origine. Questa è la scienza, sempre disponibile a rivedere e se nel caso a smentire le spiegazioni acquisite. E' questo che io chiamo l’incertezza della scienza, il rifiuto della verità definitiva, della certezza di un risultato ultimo. Ma questo fa paura alla gente. E come, non posso saperlo? e come faccio, se non lo so? No, non lo sai - per esempio, perché sulla terra si è manifestata la vita e con la vita anche i virus, mica sono venuti degli extraterresti a portarceli, e chi li ha visti? - con questa ignoranza devi convivere, devi fartene una ragione, ti piaccia o no. A molti non piace, e non riuscendo a procurarsi vere certezze, cercano allora surrogati di certezze. E qui il discorso contemporaneo si apre sulla incapacità, da parte di chi sa, di dare risposte a chi le chiede. Bisognerà dire a tutti chiaramente: non abbiamo risposte. Dovete imparare a vivere con problemi che non hanno risposte, che ancora non si sono trovate, poi chi sa! Questo dovrebbe essere insegnato fin dall'asilo nido, invece di dare per il momento risposte provvisorie ai bambini, un contentino su due piedi solo per farli stare buoni. Già i bambini devono invece sapere che non a tutto c'è una risposta. Chiudo con una citazione letteraria. Nella sua ultima, bellissima, tragedia, l'Edipo a Colono, Sofocle ci fa assistere a un dialogo intenso, stupendo tra Edipo e Teseo. Teseo chiede a Edipo se sapesse di commettere i mali che ha commesso. Edipo risponde che non lo sapeva. Sono innocente del male che ho fatto, dice. Ma chiedo: perché io? Teseo non risponde, si ode il canto delle Eumenidi nel boschetto, Edipo ci va a incontrare la propria morte, seguito da Teseo, a cui però chiede di non rivelare ciò che vedrà. La tragedia finisce così: resta la domanda di Edipo: perché io? Sofocle pone la domanda, ma come tutti i grandi drammaturghi non risponde, perché la risposta non la sa. Il mito la chiama destino. Ma il destino non è una risposta, non è una spiegazione, è una certezza provvisoria. Ed Edipo non vuole certezze provvisorie, vuole la risposta definitiva, ultima: perché io? Sofocle lo abbandona, solo, con quella domanda che non ha risposta. Ecco, questo è un atteggiamento non solo correttamente drammaturgico, ma che uno sta alla base del rapporto razionale con il mondo, e due alla base anche della scienza. E' questo non avere risposte, non averne nessuna che risponda a tutte le domande, ciò che disturba la gente. Ripeto, bisognerebbe cominciare da bambini, e dire ai bambini, quando fanno domande terribili, a cui non sappiamo rispondere, che appunto non sappiamo, non possiamo rispondere, che non abbiamo le risposte. Ma i più, ne hanno paura. Preferiscono inventare qualsia risposta, qualsiasi fantasia. Ma il bambino ci crede. E dopo sarà difficile sradicare dalla sua mente la cognizione falsa, la risposta che non risponde, perché dice tutto e non dice niente, perché propone una soluzione immaginaria, inesistente, a un problema reale. E questa paura, invece, dobbiamo sradicarla. Come dobbiamo sradicare la risposta provvisoria, sbagliata, che illude, ma non spiega. Dobbiamo sradicarla, perché in questa paura si annidano i germi di molti comportamenti sbagliati dell’uomo, violenti, aggressivi, criminali: si annidano le radici del razzismo, dell'intolleranza, dell'incapacità di affrontare la complessità del mondo, di riconoscere la problematicità irrisolvibile del reale.

Fiano Romano, 12 luglio 2017

giovedì 22 giugno 2017

Venezia, Teatro La Fenice. Monteverdi: La favola di Orfeo, Il ritorno di Ulisse in patria, L'incoronazione di Poppea.

VENEZIA MUSICA. MONTEVERDI 450
TEATRO LA FENICE
16, 19 GIUGNO: L’ORFEO
17, 20 GIUGNO: IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA
18, 21 GIUGNO: L’INCORONAZIONE DI POPPEA

L’ORFEO
Orfeo Krystian Adam
La Musica / Euridice Hana Blažiková
Messaggera Lucile Richardot
Proserpina Francesca Boncompagni
Caronte / Plutone Gianluca Buratto
Speranza Kangmin Justin Kim
Apollo Furio Zanasi
Pastore I Francisco Fernández-Rueda
Pastore II / Spirito I / Eco Gareth Treseder
Pastore IV / Spirito III John Taylor Ward
Pastore III Michal Czerniawski
Spirito II Zachary Wilder
Ninfa Anna Dennis

IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA
Ulisse Furio Zanasi
Penelope Lucile Richardot
Telemaco Krystian Adam
Minerva / Fortuna Hana Blažiková
Tempo / Nettuno / Antinoo Gianluca Buratto
Pisandro Michal Czerniawski
Anfinomo Gareth Treseder
Eurimaco Zachary Wilder
Melanto Anna Dennis
Giove John Taylor Ward
Giunone Francesca Boncompagni
Iro Robert Burt
Eumete Francisco Fernández-Rueda
Umana Fragilità Carlo Vistoli
Amore Silvia Fridato
Ericlea Francesca Biliotti

L’INCORONAZIONE DI POPPEA
Poppea / Fortuna Hana Blažiková
Nerone Kangmin Justin Kim
Ottavia Marianna Pizzolato
Seneca Gianluca Buratto
Ottone Carlo Vistoli
Drusila / Virtù / Pallade Anna Dennis
Arnalta / Venere Lucile Richardot
Amore / Valletto Silvia Frigato
Soldato I / Liberto Furio Zanasi
Famigliari Gareth Treseder
Lucano Zachary Wilder
Damigella Francesca Boncompagni
Mercurio / Littore John Taylor Ward
Nutrice Michal Czerniawski
Soldato II Robert Burt

Direttore Sir John Eliot Gardiner
Regia Sir John Eliot Gardiner e Elsa
Rooke
Costumi Patricia Hofstede
Luci Rick Fisher
Assistenti musicali Paolo Zanzu e Antonio Greco
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists

Date del Tour Europeo e in USA
Aix-en-Provence
10 aprile: Il ritorno di Ulisse in patria
Bristol
12 aprile: Il ritorno di Ulisse in patria
8 maggio: L’incoronazione di Poppea
28 maggio: L’Orfeo
Barcellona
3 maggio: Il ritorno di Ulisse in patria
Venezia
16, 19 giugno: L’Orfeo
17, 20 giugno: Il ritorno di Ulisse in patria
18, 21 giugno: L’incoronazione di Poppea
Salisburgo
26 luglio: L’Orfeo
28 luglio: Il ritorno di Ulisse in patria
29 luglio: L’incoronazione di Poppea
Edinburgo
14 agosto: L’Orfeo
15 agosto: Il ritorno di Ulisse in patria
17 agosto: L’incoronazione di Poppea
Lucerna
22 agosto: L’Orfeo
25 agosto: Il ritorno di Ulisse in patria
26 agosto: L’incoronazione di Poppea
Berlino
2 settembre: L’Orfeo
3 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria
5 settembre: L’incoronazione di Poppea
Bratislava
7, 8 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria
Parigi
16 settembre: L’Orfeo
17 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria
18 settembre: L’incoronazione di Poppea
Chicago
12 ottobre: L’Orfeo
13 ottobre: Il ritorno di Ulisse in patria
15 ottobre: L’incoronazione di Poppea
New York
18 ottobre: L’Orfeo
19 ottobre: Il ritorno di Ulisse in patria
21 ottobre: L’incoronazione di Poppea

Il teatro ha esigenze che una registrazione finalizzata al solo ascolto ignora. In studio è possibile, infatti, ricorrere a tutti gli artifici e a tutte le sottigliezze che fingono un’esecuzione fedele a quella probabilmente tenutasi la prima volta. Dico fingono e probabilmente, perché nessuno ha ancora inventato una macchina del tempo cge ci permetta di assistere a quella rappresentazione. Una fantasiosa interpretazione della relatività ha scatenato l’immaginazione di scrittori e registi, spesso con risultati gradevoli, come nel film Ritorno a futuro, ma la realtà è un’altra cosa e la relatività riguarda fino a un certo punto la vita degli uomini. Del resto non la riguardava né la cosmologia di Tolomeo né, ancora meno, la gravitazione universale di Newton. Più vicina all’idea moderna di tempo, se mai, la teorizzazione di Aristotele nel quarto libro della Fisica, che si figura il tempo non come dato oggettivo, reale, ma solo come una misura del cambiamento: non ci fossero cambiamenti, il tempo non sarebbe percepito. Il palcoscenico è il regno dell’imprevisto, e anche la regia più attenta e scrupolosa, l’esecuzione musicale più pignola non potranno mai impedire l’irruzione dell’imprevisto, un abbassamento della voce, un’improvvisa dimenticanza, un’entrata fuori tempo. Pretendere, perciò, un’osservanza iperfilologica della partitura sul palcoscenico è impossibile. Così come è irreale qualunque idea di restituire la rappresentazione proprio come la si faceva allora. Allora, quando? La prima volta, le repliche, le riprese? E quando anche si potesse restituire la rappresentazione della prima volta, c’è una cosa che non si potrà più restituire: l’orecchio e la vista del pubblico di allora. Il pubblico di oggi ha nelle orecchie la musica di oggi, negli occhi il teatro di oggi. Ma poi quale filologia, in una rappresentazione? La filologia è ricostruzione di un testo. Sulla prassi esecutiva, si possono fare solo ipotesi, e restano ipotesi anche quando sono apparentemente documentatissime. Emilia Fadini diceva che quando anche si rispettassero tutti parametri di un’interpretazione che rispetta le prassi storiche di esecuzione, dovrà anche inventarsi, però, la libertà con cui storicamente si eseguivano le musiche e si rappresentava il teatro. Il teatro, poi, è sempre teatro nuovo, moderno, reinventato. E’ gioco di illusioni, non macchina della verità. Lo raffigura splendidamente Corneille nell’Illusion comique. Spiega anche bene come la verità del teatro sia proprio la sua capacità di creare fantasmagorie, di offrire sulla scena le illusioni che il pubblico chiede. L’idea di Sir John Eliot Gardiner è molto semplice, si fonda su un presupposto filologico certo. Il melodramma di Monteverdi è soprattutto recitazione. Il canto aderisce al testo, non per assecondarlo piattamente, ma per metterne in risalto i valori drammatici ed espressivi. In tal senso la drammaturgia monteverdiana anticipa quella di Musorsgkij e Debussy. Il cantante è prima di tutto un attore. La pagina è un appunto alle invenzioni drammatiche dell’attore, come il copione di una tragedia o di una commedia per il coevo teatro elisabettiano. Quanto alla partecipazione degli strumenti, se, per le sue funzioni celebrative, la stampa della Favola d’Orfeo è puntigliosa nell’indicare gli strumenti adoperati nella rappresentazione del 1607, ma senza comunque metterli in partitura, i manoscritti del Ritorno di Ulisse in patria e dell’Incoronazione di Poppea si limitano a segnare le parti dei personaggi e la linea del basso. Pertanto il direttore deve inventarsela, la compagine strumentale. Questo ha fatto Gardiner. Probabilmente abbondando un po’ troppo nell’uso degli strumenti, soprattutto nell’Incoronazione di Poppea. Ma criticarlo per questo sarebbe cercare il pelo nell’uovo. Perché il teatro è teatro, e se un’invenzione, anche infedele al testo, troppo libera quanto a ricostruzione di prassi esecutive, funziona, allora va bene, è teatro. Le tre serate sono state entusiasmanti, vive, la recitazione e apparsa di un’intensità indimenticabile e ha conquistato tutti. Io mi sono perfino commosso. Ma commosso con le lacrime agli occhi. Per esempio al racconto della Messaggera, alla preghiera di Proserpina, al lamento di Penelope, all’incontro di Ulisse con il figlio, all’addio a Roma di Ottavia, alla ninna nanna di Arnalta. E mi sono eccitato, entusiasmato, alle parti scherzose, ai duetti voluttuosi di Nerone e di Poppea. I personaggi davvero recitano cantando. E con una proprietà di dizione invidiabile, salvo qualcuno. Andrebbero citati tutti. E chi legge queste righe vada sopra alle locandine. Ma come dimenticare l’effusivo Orfeo e il Telemaco di Krystian Adam, la Proserpina di Francesca Boncompagni e la Musica e la Poppea di Hana Blažíková, o la Penelope e l’Arnalata di Lucile Richardot, l’Umana Fragilità e l’Ottone di Carlo Vistoli? Ma si fa un torto a tutti gli altri, passandoli sotto silenzio. Si leggano attentamente le locandine. La regia, scarna, essenziale, opratyicamente il movimento dei personaggi sulla scena, tra gli strumenti, è dello stesso Gardiner, insieme a Elsa Rooke. I costumi sono di Patricia Hofstede, e sono il lato più fiacco della rappresentazione, sciatti, insignificanti. Abiti del tutto moderni avrebbero funzionato meglio. Splendido effetto fanno sulla scena gli strumenti dell’English Baroque Soloists, così come meravigliosi risultano alla vista e all’ascolto, i componenti del Monteverdi Choir. Gli spettacoli, accuratissimi, stanno girando per l’Europa e per il mondo a festeggiare i 450 anni dalla nascita di Monteverdi. Io li ho visti al Teatro La Fenice di Venezia il 16, 17, 18 giugno scorsi. Pubblico entusiasta, si spellava le mani per applaudire tutti. Ed era una bella Torre di Babele riempita da ospiti di tutto il mondo. Mi sono così ricordato che Monteverdi è molto più rappresentato nel resto di Europa e nel mondo che in Italia. Che si chiama Coro Monteverdi un coro inglese e nessun coro italiano. Bravi, noi italiani! Suicidiamoci così. Con la cultura non si mangia, disse un ministro dell’economia della Repubblica Italiana. Ma questi che lo seguono. Sono meno brutali nel linguaggio, però negli atti ne seguono l’esempio. Ahi serva Italia!

Dino Villatico

Venezia 19 giugno 2017


martedì 13 giugno 2017

Massimiliano Felli, Il velo davanti agli occhi

Massimiliano Felli, Il velo davanti agli occhi, Napoli, Stamperia del Valentino, “Giallo Valentino”, 2015, pagg. 160, € 15,00

Il primo di una bella tetralogia diciamo, per il momento, poliziesca di Massimiliano Felli. Già ho scritto su questo blog della Carrozza di Priapo. A presto, mi occuperò anche del Fuoco in fondo al mare e dell’ultimo, De Peccatis Nostris. Felli conferma, anche in questo romanzo, le sue qualità più personali: l’invenzione linguistica inesauribile, da una parte, e l’organizzazione narrativa perfetta come il meccanismo di un orologio, dall’altra. Si affronta un fatto reale: il suicidio del tenore Adolphe Nourrit, al quale Bellini e Donizetti, ma anche Auber, Halévy e Meyerbeer, devono quasi tutto. Rossini lo prediligeva, e lo scelse per Le siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Le Comte Ory e Guillaume Tell. Si uccise a Napoli, l’8 marzo 1839, gettandosi da un balcone del palazzo Barbaja, in via Toledo. Stava provando l’ultima opera che Donizetti stava componendo per il Teatro di San Carlo, il Poliuto, dalla bella tragedia di Corneille. Ma il suicidio riesce sospetto al Commissario Cafasso, che accusa di omicidio lo stesso Donizetti. Per gelosia. Sarà l’Ispettore Sammartino, un bel giovane biondo, che piace alle donne, a risolvere il caso. Il vecchio Commissario la prende come un’insubordinazione e se la lega al dito. E appena può spedisce l’intraprendente giovane lontano, in Puglia. Ma la vicenda, che appassiona fin dalle prime pagine, anche per la celebrità dei personaggi coinvolti, è al solito pretesto per la raffigurazione di un’ampia galleria di personaggi, caratterizzati soprattutto linguisticamente, e qui sta la forza della scrittura di Felli. Indubbiamente il modello lontano resta Gadda, ma sarebbe sbagliato leggere in Felli un imitatore. Non si tratta d’imitare la scrittura di Gadda, ma di assorbirne i procedimenti. E l’invenzione linguistica sgorga fluida e piena di sorprese, viva come colta con il registratore sulla bocca dei personaggi. Ma è un’impressione fallace: quella fluidità, quella naturalezza, la sorpresa delle invenzioni lessicali, sono frutto di una paziente e laboriosa ricerca, di una costruzione capillare che innerva ogni riga della scorrevolissima prosa narrativa. Donizetti comunque non ci fa una bella figura. Era un puttaniere e come tale viene ritratto. La scena del litigio con la donna che ha messo incinta è un capolavoro di vivacità che sembra uscire da una sceneggiata napoletana.

“Ma cosa dici! Non statela a sentire!”
“E’ vero! Assassino! Voglio vederti distrutto!”
“E io ti ammazzo!”
“Sì, ammazza pure a me! Come Nourrit! Ammazami, che aspetti?”

Ma dietro la sceneggiata c’è anche l’eterna ambiguità politica del popolo italiano. Come nell’Epilogo. E’ scoppiato il ‘48. Ma le pagine che lo raccontano, attraverso gli occhi di Cafasso, ricordano più quelle del lucido Cuoco che spiega il fallimento del ‘99, che quelle dell’appassionato De Sanctis imprigionato insieme ai suoi studenti.

“Al principio c’era pure chi si era illuso, tra i liberali, chi ci aveva creduto, a quella pulcinellata. Che si aspettavano, diceva Cafasso, che Ferdinando si fosse illuminato tutt’assieme? Che mò, bello e buono, Mazzini gli faceva scendere la Pentecoste e quello s’appicciava come un fiannifero per il sacro fuoco della Libertà? Intanto il popolo in tumulto, accecato dalla polvere del suo stesso marciare, assordato dalle sue stesse grida contro il tiranno, continuava a sbandarsi, perseverava disordinatamente nella ribellione, calpestando i propri morti, bruttando di sangue l’intera città, il regnp intero, senza avvedersi che di risultati concreti. dall’inizio dell’anno, non ne avevano ottenuto nemmeno uno.
“O meglio, uno sì. Uno solo. La Censura teatrale, che si era fatta più lasca”,

O queste amare riflessioni dell’irritato Cafasso, perché un giovane più bravo di lui lo coglie in fallo.

“E d’altro canto avevano ragione. Era arrivata l’ora di ritirarsi, Cafasso il mondo non lo capiva più. (Sapete quando che s’invecchia?, aveva detto a Sammartino l’ultima volta che si erano visti. Non è un fatto di età. Quando non riesci più a spiegarti il senso di ciò che accade intorno ate, allora vuol dire che ti sei fatto vecchio. Ma aveva pure aggiunto, Sammartì, e lo sapete invece fino a quando possiamo dire di essere ancora giovani? E’ semplice, tenetevelo a mente. Finché si ha l’ingenuità di credere che noi non ripeteremo mai gli errori commessi da chi ci ha preceduto).”

Ma di queste riflessioni spiazzanti, e della lingua che le dice, tutto il racconto è pieno e si fa leggere d’un fiato. Per la storia che racconta e per come la storia è raccontata.
Riflettendo sugli altri due romanzi della tetralogia cercherò di trarre più in là le conseguenze, riguardo a quella che mi sembra una nuova stagione della narrativa italiana, una letteratura sottobanco, poco appariscente, ignorata dai grandi editori e ancora più dai premi letterari. Quasi tutta di scrittori sotto i quaranta. Ma non è un fenomeno generazionale o non è solo un fenomeno generazionale. Credo che questi scrittori siano più attenti a quanto si scrive anche fuori d’Italia e più attenti, soprattutto, a quanto accade nella società in cui o per scelta o loro malgrado sono immersi. E, cosa ancora più importante, sono scrittori che se ne fregano di guardarsi l’ombelico o d’ispezionare quello degli altri. Ma consapevoli che per raccontarla , questa realtà, di cui si sentono parte, si richiede da parte loro un controllo scrupoloso, pignolo, infaticabile, dello stile. E della struttura narrativa. Non a caso sfiorano tutti il romanzo di genere: il giallo, il noir, ma senza caderci dentro. Nell’attesa, godiamoci, ma veramente, abbandonassi al flusso dell’invenzione, i racconti di questa bella tetralogia d’indagini poliziesche in una Napoli del secolo XIX, viva come se fosse quella di oggi. E ugualmente complessa, imprevedibile, tragica e comica insieme, nobile e miserabile, sublime e depravata, una città vera, e non l’idea o il fantasma di una città come la si vorrebbe o la si sogna.

Fiano Romano, 13 giugno 2016
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sabato 27 maggio 2017

Luisgé Martín, El amor del revés

Luisgé Martín, El amor del revés, Barcelona, Editorial Anagrama, 2016

Un’autobiografia, ch’è anche una confessione, il racconto di un calvario, di un processo di liberazione, prima di tutto, della vera identità di sé stesso. El amor del revés, l’amore del rovescio, racconta la lenta presa di coscienza di un omosessuale, di uno scrittore omosessuale, dalle paure e fobie infantili, adolescenziali, di essere malato di un misteriosa malattia, all’orgoglio finale di sapere di essere un esemplare assolutamente normale della specie umana. Ma la storia individuale ha poca importanza rispetto al ritratto ironico, ma spietato, che raccontando il proprio processo di autoconsapevolezza lo scrittore disegna della società spagnola degli ultimi anni della dittatura e della trasformazione fulminea, vulcanica, seguita alla morte del dittatore. Ma non per tutti i settori della società. Un episodio della serie francese di Joséphine, ieri sera, alla televisione, sulla 7d, mostrava come perfino nella civilissima e moderna Francia di oggi, l’omofobia sia tutt’altro che scomparsa. Due uomini si baciano, e il tassista commenta: “Li vede? Dove andiamo a finire? Adesso pretendono perfino di sposarsi!” Joséphine, che è un angelo custode, scendendo dal tassi, commenta: “E il regno dei cieli sarebbe per i poveri di spirito? Bah!” Appunto. Vox populi non è la voce della verità, ma più spesso del pregiudizio e della barbarie. Lo riconosce perfino un angelo. Ma torniamo al bel libro di Martín. Il percorso non ha niente di eclatante. E’ un racconto di formazione, ma della formazione di un uomo come gli altri. Perfino ingenuo, disarmante, anzi, per le sue osservazioni sociali. La lucidità è per lui una conquista, un punto di arrivo, non un’etichetta, uno slogan di nicchia, da cui partire. E qui sta il merito del libro. Di raccontarci il progressivo processo di autoconsapevolezza di un uomo normale. Non la straordinarietà di uno scrittore, ma la normalità di un uomo che è anche scrittore. Si legge d’un fiato. Molti si riconosceranno nelle sue parole, nella descrizione dei suoi turbamenti. E non solo gli omosessuali, ma tutti coloro per i quali la scoperta e conoscenza del sesso non è stato un processo facile, lineare, e rapido. Se poi per qualcuno il ritratto della vecchia società spagnola sembrerà il ritratto di una società più arretrata della nostra nello stesso periodo, si consideri il percorso compiuto da quella società, e dai suoi politici, fino ad oggi. Il riconoscimento delle unioni civili tra persone dello stesso sesso è stato promulgato sotto il governo conservatore di Aznar. Zapatero ha solo compiuto il passo successivo di riconoscerne il matrimonio, come in altri paesi, per esempio nel Canada. Da noi ci sono state lotte furibonde all’interno dello stesso partito sedicente di sinistra, il PD. E si è arrivati a una legge timidissima, prudente, che non vuole turbare le coscienze di nessuno. E questo, solo nel 2016!Qual è la società arretrata? Ma basta circolare per le strade di qualunque città spagnola, per rendersi conto che dal punto di vista civile di passi ne hanno fatto più di noi. Per esempio musei e uffici pubblici hanno tutti l’ingresso agevolato per i disabili. Non si vede una macchina parcheggiata fuori posto o in seconda fila a cercarla con il lumicino. I limiti di velocità, in città come nelle autostrade, sono rispettati, Le metropolitane funzionano fino a mezzanotte, e in qualche città anche dopo, a Roma il servizio cessa alle 23.30! Solo il venerdì e il sabato è prorogato fino all’ 1.30. Ecco, il libro racconta questa nuova Spagna. Ed è una lettura piacevole, stimolante istruttiva. Un altro tassello aggiunto ai tanti che ci fanno amare la Spagna.

Fiano Romano, 27 maggio 2017

venerdì 26 maggio 2017

Miguel Ángel Hernández, El instante de peligro

Miguel Ángel Hernández, El instante de peligro, Barcelona, Editorial Anagrama, 2015. (Finalista Premio Herralde de Novela)

Una sombra inmóvil sobre un muro en mitad de un bosque. Eso es lo que muestran las extrañas películas anónimas que han llegado al correo del profesor Martín Torres. La remitente, la joven artista Anna Morelli, las ha encontrado por azar en un anticuario de New Jersey y pretende utilizarlas para su nuevo proyecto artistico en el Clark Art Insitute de Williamstown, institución de la que Martín fue becario hace más de diez años. Lo que Anna le propone no puede ser más atractivo: volver un semestre al Clark para escribir sobre las películas y dotar de historia a unas imágenes sobre las que nada se puede saber”1. (Risvolto di copertina)

I. Leer lo que nunca fue escrito
Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro2”.
Walter Benjamin

II. El aire que tal vez respiramos
Una felicidad capaz de despertar envidia en nosotros sólo la hay en el aire que hemos respirado junto con otros humanos, a los que hemos podido dirigirnos3”.
Walter Benjamin

III. Un cúmulo de reuinas
El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruydo. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo4”.
Walter Benjamin

IV. “Jetztzeit”
La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío sino el que está lleno de ‘tiempo de ahora’ [jetztzeit]5”.
Walter Benjamin

V. La imagen verdadera
La imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que non se reconozca aludido en ella6”.
Walter Benjamin

Sono queste le cinque parti del romanzo. E le sue intestazioni. Romanzo difficile, ma affascinante. Come quasi tutto ciò che da qualche anno appare, scritto in spagnolo.
La narrativa di lingua spagnola, infatti, è in piena esplosione inventiva. Come del resto anche quella di lingua francese. Lo stesso non può dirsi di quella italiana, salvo singoli casi. Colpisce, in Italia, la povertà della fantasia narrativa, la sciattezza stilistica (è un eufemismo), la mediocrità dei parametri culturali: si oltrepassa di poco il pettegolezzo. l’immediatezza della cronaca, l’autocompiacimento infantile dell’anedottica personale. Solo per limitarci alle edizioni Anagrama, in Spagna sono usciti, oltre al romanzo di M. A. Hernández, di cui qui si discute, El amor del revés di Luisgé Martín, Farándula e Clavícula di Marta Sanz, Parris-Austerlitz (bellissimo!), La buena letra, Crematorio e En la orilla, di Rafael Chirbes, i due volumi di Los diarios de Emilio Renzi di Ricardo Piglia, Echeverría e Los Living di Martín Caparrós, Tierra de campos di David (pronunciare Davíd) Trueba (appena uscito, lo sto leggendo, straordinario!) e di altri editori (cito a caso): Soldados de Salamina di Javier Cercas, Cinco esquinas di Mario Vargas Llosa, La vida en las ventanas di Andrés Neuman. E ne tralascio o dimentico molti. Chirbes, spagnolo, e Piglia, argentino, due scrittori immensi, ci hanno lasciato, gli ultimi usciti sono dunque il loro testamento. Ma qui voglio occuparmi del secondo romanzo di Miguel Ángel Hernández. Il primo, Intento de escapada, tradotto anche in italiano con il titolo Tentativi di fuga (edizioni e/o) e già recensito sul mio blog, è già un romanzo nuovo, un ritratto del mondo di oggi, dei migranti, con la lente dell’arte e delle installazioni, politicamente scorretto, allarmante, eccessivo, e bellissimo. Anche il secondo, El instante de peligro, l’istante di pericolo, sembra nascere dalle riflessioni di Walter Benjamin sull’arte e sulla realtà d’oggi, o piuttosto sull’esperienza che abbiamo della realta, oggi, anche se dagli anni di Benjamin è passato più di mezzo secolo. Ma sono solo le suggestioni di un punto di partenza. In ogni caso indirizzano subito il lettore a registrare la storia, quella dei personaggi, ma anche l’ultimo secolo della storia dell’Occidente, e la sta arte, come il racconto complesso di una realtà particolare in cui misteriosamente, occultamente, si raddensano significati e pensieri ossessivi della realtà di oggi. L’assolutamente individuale, il segretamente personale, intimo, il lato quasi inconfessabile di sé stessi e della propria storia individuale, si uniscono e si confondono con il disorientamento del pensiero moderno – qualcuno lo chiama “debole” - con lo sgomento suscitato dall’inafferabilità del reale, sia questo “reale” un’esperienza individuale o un fenomeno artistico, un avvenimento storico, una fobia o una compulsione collettiva. I confini tra una cosa e l’altra non sono netti. Anna Morelli è un’artista triestina che confessa di non possedere un’identità, e di cercarla nelle opere, nelle azioni degli altri, di cui si appropria per cancellarle, sul serio, materialmente, dissolvere le figure delle fotografie con un acido, ma per poi introiettarle nella propria memoria, e così introiettate esporle poi così come sono state cancellate da lei, su un muro, sulle pareti di una galleria, segno e visione insieme di un’identità “rota”, rotta.. “Una destrucción de pruebas , un borrado de evidencias. Borrar para ver … Sólo podemos ver aquello que hemos perdido. El resto, lo que creemos tener, es invisible. Incomprensible7”. Pensa, appunto, di organizzare al Clatk una mostra, un’installazione di questo processo. Ma ha bisogno che qualcuno inventi una storia per quei film anonimi che ha trovato nel negozio di un antiquario del New Jersey, dove si vede sempre la stessa scena, un muro sul quale è proiettata un’ombra. Il mutare delle foglie degli alberi fa pensare, da film a film, al mutare delle stagioni. Lo chiede a Martín Torres, assistente di storia dell’arte nell’università di una città di provincia spagnola. Martín è disgustato del mondo accademico, gli è stata rifiutata la cattedra perché i suoi lavori non sono regolari, escono dagli schemi del mondo accademico. Accetta perciò l’offerta di Anna con entusiasmo, anche perché è felice di tornare nell’Istituto americano dove ha trascorso, dieci anni prima, un periodo piacevole e gratificante. I due s’incontrano, e si stabilisce anche una certa attrazione sessuale tra loro due. Questo fatto sarà un elemento scatenante dell’aspetto più oscuro della vicenda, quando Anna si lascia coinvolgere in un rapporto a tre con Martín e con un amico e collega di entrambi, Rick. Il lato oscuro non sarà quello tra i due uomini, da una parte e Anna,dall’altra, ma tra i due uomini tra di loro, sulla scoperta di una reciproca attrazione. Quasi a dimostrare l’evanescenza dei ruoli sessuali. Martín si lascia penetrare da Rick, e finalmente prova eccitazione, riesce a possedere Anna. Come se il rapporto con Anna non potesse essere diretto, chiaro. E come se il pieno e il vuoto si confondessero. Ma lo sono, chiari, del resto, gli altri rapporti, tra gli uomo e le donne, tra le donne, tra gli uomini? Anzi, che cosa c’è dinchiaro nel nostro rapporto con il mondo, e con l’arte che pretenderebbe rappresentarlo? E chi è Anna, quale il suo passato? Ma lasciamo la parola al narratore. E’ una pagina mirabile. Ricorda, alla lontana, una simile di Goethe, all’inizio dei Wanderjahre, anche lì l’inspiegabile attrazione tra due corpi maschili. Ma non credo che lo scrittore spagnolo ne abbia tenuto conto.
Fue desde allí donde miré a Anna y sentí su cuerpo. Desde allí sentí el vacío y percibí que en realidad yo también necesitaba perderme. Y mientras miraba a Anna, mientras la acariciaba viéndola desde fuera de mí, mientras me veía en esa escena y percibía el vacío, sentí la necesidad de que Rick me penetrara. No lo puedo explicar. Era como si mi identidad se hubiera confundido con la de Anna, como si al mirarla pudiera percibir lo que ella estaba sintiendo, como si la energía de Rick hubiese pasado a mi cuerpo a través del contacto con la piel de Anna.
No tuve que decir nada. Sólo una mirada y él pareció entenderme. Creo que Anna también.
Nunca me habían penetrado. Lo más parecido a eso seguía siendo la vez qu tu [Sophie] metiste un dedo en mi ano la segunda noche que nos acostamos. No fue desagradable, pero no llegué a sentir placer. Sin embargo, cuando Rick embadurnó ni esfínter con lubrificante y empezó a introducir su polla en mi culo sentí una satisfacción extraña, una emoción más allá de la carne, más allá del sexo. Sentí llenarme. Noté un cierto abandono, como si el cuerpo necesitara dejarse, soltarse. Y sólo desde ese abandono pude encontrarme y encontrar también la mirda de Anna, Me encontré en sus ojos perdidos y turbios. Me encontré en el vacío. Quizá era precisamente a eso a lo que Anna se refería. Un llenarse en el vacío, o un vaciarse en la plenitud. Lo sentí en su mirada. Y fue entonces, mientras transitaba por ese vacío lleno, por esa plenitud hueca, cuando comencé a sentir la erección. Mientras recibía las embestidas de Rick y miraba el rostro de Anna, mientras veía toda la escena con esa distancia cercana que he descrito hace uno párrafos, comencé a notar un gran vigor en mi sexo. Y fue en ese momento también cuando sentí la necesidad de penetrar a Anna, de hacerlo por primera vez8”.
Il romanzo procede passo passo nell’individuazione del senso dei film, di ciascun fotogramma. Il rapporto con Anna è fecondo dal punto di vista della collaborazione artistica, problematico sul personale. Martín non riesce ad avere un’erezione, a penetrarla, e il sesso è incompleto, anche se appagante. Sarà il rapporto a tre, come s’è visto, a rivelare ciò che manca. Ma è come se, non solo ad Anna, a ciascuno dei personaggi mancasse qualcosa. Finché un giorno si scopre dove si trova il muro e chi abbia filmato la scena. E’ un vedovo che ogni anno filma la scena del suo incontro felice con la moglie scomparsa. Lo racconta suo figlio. I film andranno dunque restituiti. Tutto il progetto crolla. Anna, però, ha cancellato una parte dei fotogrammi. Decidono comunque lo stesso di restituire i film al figlio del vedovo e di riorganizzare diversamente l’installazione. Sarà, questa volta, veramente l’installazione di un’assenza, di un’identità che non c’è. Come non c’è il rapporto tra Martín e Anna: l’amico non è un intruso che s’inserisce, ma il corpo “altro” che permette il contatto, e la penetrazione, di Anna, e di Martín. Ma quale sarà allora il senso dell’opera? “Cualquier solución podría valer al final. El arte es a veces pura contingencia9” afferma Martín. Ma lei gli risponde che “el arte surge cuando de entre todas las posibilidades se elige no la más correcta o la más lógica sino la única posible10”. E aggiunge: “El arte verdadero … solo existe cuando no puede ser de otra manera de la que es. No es ciencia, claro, es algo más11”. Il romanzo è scritto come una lunga confessione all’amante americana perduta, Sophie, moglie di un collega dell’Istituto americano. Martín sa di avere fatto del male a lei e ad Anna. Ma quando si rompe un amore? Era amore anche quello per Anna. Per la sua evanescenza, come il compito fosse di riempirla, ed è proprio ciò che non fu mai in grado di fare, penetrarla, riempirla. Tutto si rompe in un piccolo istante. “Supongo que hay que intuir ese punto de no retorno, ese instante de peligro en el que todo se puede perder para siempre12”. Sophie è morta Martín le scrive perché la sua ombra, come quella sul muro, “sería la única ausecia capaz de oìr los silencios entre tanta palabra, el único reflejo que podría decifrar los espacios vacíos diseminados entre tanto lenguaje13”. Ombre, assenze, arte, linguaggio, vita, morte, amore. Legami invisibili uniscono le cose. La scrittura, l’arte le fa visibili. Ma poi, a sua volta, anche la scrittura, l’arte, come la vita, sono indecifrabili. Perché la loro ragione non sta nell’obbligo di decifrarle, bensì in quello di essere, e l’essere, come affermava Parmenide, è. Non so se sono riuscito a rendere la complessità e la ricchezza di temi del romanzo senza banalizzarli, perché tutto è la scrittura di Miguel Ángel Hernández fuorché banale. Complessa, varia, quanto gli argomenti che tratta: ora colloquiale, parlata, ora intricata, riflessiva. I personaggi si stagliano come figure concrete, indimenticabili. Sembra una confessione di vita vissuta – ma con il distacco che insieme la condanna e la redime. Proprio perché, come l’installazione di Anna, non cerca una spiegazione, ma vuole riempire un’assenza, sia pure con una menzogna, una storia inventata. Ed è probabilmente una storia inventata anche la vita di ciascuno, come l’ombra con cui Anna cerca di riempire i vuoti della propria coscienza. E così facendo, senz’accorgersene, scopre anche i vuoti degli altri, di Martín, e nel tentativo di riempirli, glieli fa conoscere. Eccolo il nodo che in fondo lo scrittore stringe in tutta questa complicata architettura di finzioni, invenzioni, scoperte: che l’essenza stessa dell’arte, come della vita, è un atto della conoscenza. Non perché arte e vita possano rispecchiarsi. Ma perché per farla, l’arte, e per viverla, la vita, è indispensabile la conoscenza, prima di tutto di sé stessi, ma anche degli altri, e del frammento di tempo in cui il caso mi ha gettato. “No hay historia verdadera. La que hemos escuchado esta tarde es su historia, no la tuya. La única historia verdadera es la que te abrasa, la que nos habla, la que nos alude. Tienes que entrar dispuesto a verla. Abre los ojos. Aún más. Tienes que estar dispuesto a quemarte14”.

Fiano Romano, 26 maggio 2017

1 Un’ombra immobile proiettata su un muro nel mezzo di un bosco. E’ ciò che mostrano gli strani film anonimi che sono arrivati alla posta del Professor Martín Torres. La mittente, la giovane artista Anna Morelli, le ha trovate per caso in un antiquario del New Jersey e pretende utilizzarli per il suo nuovo progetto artistico nel Clark Art Institute di Williamstown, istituzione della quale Martín fu borsista più di dieci anni prima. Ciò che Anna gli propone non potrebbe essere più intrigante: tornare per un semestre al Clark per scrivere sui film e dotare di storia alcune immagini delle quali niente si può sapere.
2 I. Leggere ciò che mai fu scritto. “Articolare storicamente il passato bnon significa conoscerlo ‘come veramente è stato’. Significa impadronirsi di un ricordo così come questo lampeggia in un istante di pericolo”.
3 II. L’aria che talvolta respiriamo. “Una felicità capace di risvegliare invidia in noi c’è solo nell’aria che abbiamo respirato insieme ad altri umani, ai quali abbiamo potuto rivolgerci”.
4 III. Un cumulo di rovine “L’angelo vorrebbe trattenersi, risvegliare i morti e ricomporre ciò ch’è stato distrutto,. Ma un uragano soffia dal paradiso e turbina nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo già non può dispiegarle. Questo uragano lo trascina irresistibilmente verso il futuro, al quale volta le spalle, mentre intanto il cumulo di rovine cresce davanti a lui fino al cielo”.
5 IV. “Jeztzeit” “La storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo omogeneo e vuoto bensì quello che è pideno del ‘tempo di adesso’ [jetztzeit]” La minuscola iniziale è dello scrittore. Il tedesco vorrebbe la maiuscola. Ma non è un errore, è un’assimilazione alla lingua narrante, che è lo spagnolo. Del resto, quanto all’uso tedesco, anche il poeta austriaco Stephan George aveva abolito la maiuscola iniziale per i sostantivi.
6 V. L’immagine vera “L’immagine vera del passato è un’immagine che minaccia di scomparire con ogni presente che non si riconosca alluso in essa”.
7 Una distruzione di prove, un cancellamento di evidenze. Cancellare per vedere. … Solo possiamo vedere quello che abbiamo perduto. Il resto, ciò che crediamo avere, è invisibile. Incomprensibile. In spagnolo cancellare si dice borrar, e bozza borrador, borrado è il risultato della cancellazione
8 Fu da quel punto che guardai Anna e sentii il suo corpo. Da quel punto sentii il vuoto e percepii che in realtà anche io avevo bisogno di perdermi. E mentre guardavo Anna, mentre la carezzavo vedendola da fuori di me, mentre mi vedevo in quella scena e percepivo il vuoto, sentii la necessità che Rick mi penetrasse. Non posso spiegarlo. Era come se la mia identità si fosse confusa con quella di Anna, come se guardandola potessi percepire ciò che lei stava sentendo, come se l’energia di Rick fosse passata nel mio corpo attraverso il contatto con la pelle di Anna. / Non dovetti dire niente. Solo uno sguardo e lui parve capirmi. Credo che anche Anna. / Mai mi avevano penetrato. Ciò che più vi somigliava continuava ad essere la volta che tu mettesti un dito nel mio ano, la seconda notte che finimmo a letto insieme. Non fu sgradevole, ma non rrivai a sentire piacere. Tuttavia, quando Rick imbrattò il mio sfintere con un lubrificante e cominciò a introdurre il suo cazzo nel mio culo sentii una soddisfazione strana, un’emozione più in là della carne, più in là del sesso. Mi sentii riempire. Notai un certo abbandono, come se il corpo avesse bisogno di lasciarsi, slegarsi. E solo in quell’abbandono potei incontrarmi e incontrare anche lo sguardo di Anna. Mi incontrai nei suoi occhi perduti e torbidi. Mi incontrai nel vuoto. Forse era precisamente a questo che Anna si riferiva. Un riempirsi nel vuoto, o uno svuotarsi nella pienezza. Lo sentii nel suo sguardo. E fu allora, mentre transitavo per quel vuoto pieno, per quella pienezza vuota, quando cominciai a sentire l’erezione. Mentre ricevevo gli assalti di Rick e guardavo la faccia di Anna, mentre vedevo tutta la scena con quella distanza ravvicinata che ho descrito qualce paragrafo fa, cominciai a notare un grande vigore nel mio sesso. E fu in quel momento anche quando sentii la necessità di penetrare Anna, di farlo per la prima volta.
9 Qualunque soluzione potrebbe avere valore alla fine. L’arte è a volte pura contingenza.
10 L’arte sorge quando quando tra tutte le possibilità si sceglie non la più corretta o la più logica quanto l’unica possibile.
11 L’arte vera … solo esiste quando non puñ essere d’altra maniera di quella che è. Non è scienza, chiaro, è qualcosa di più.
12 Suppongo che bisogna intuire quel punto di non ritorno, quell’istante di pericolo in cui tutto si può perdere per sempre.
13 Sarebbe l’unica assenza capace di udire i silenzi tra tanta parola. l’unico riflesso che potrebbe decifrare gli spazi vuoti determinati tra tanto linguaggio.
14 Non c’è vera storia. Quella che abbiamo ascoltato questo pomeriggio è la sua storia, non la tua. L’unica vera storia è quella che ti brucia, quella che ci parla, quella che ci allude. Devi entrare disposto a vederla. Apri gli occhi. Ancora di più. Deve essere disposto a bruciarti.