lunedì 14 maggio 2018

Mario Quattrucci, Troppo cuore

La parola da cui partire per intendere, manzonianamente, il sugo della storia è l’attributo “ultima” riferito all’“inchiesta”. Del commissario Marè, certo, apparentemente, anzi illusoriamente, sbattuto là, sulla coda del titolo, per confondere le acque. Ovvio che, trattandosi di un’inchiesta giudiziaria, il commissario Marè, che la conduce, anche se poi muove altre pedine, sia non solo l’attore – sì, l’attore, la maschera principale, colui che muove le fila stesse dell’indagine. L’autore, invece, che lo manda allo sbaraglio, è alluso per allegoria. Dietro le quinte o, meglio, dietro le righe. Quasi come una narrazione autobiografica per interposta persona. Ma, come nel Pasticciaccio di Gadda, e nelle ultime quasi borgesiane inquisizioni di Montalbano, il delitto – di cui né il commissario né il suo reticente scrittore, come se parlasse per interposta persona, sembrano inorridire, è solo la faccia apparente, la maschera superficiale di un crimine più diffuso, più profondo, che inquina per intero tutta la vita sociale dei personaggi, a loro volta maschere, o – chi sa – specchi, del lettore, dell’ “ipocrita” lettore che vi si dovrebbe riconoscere, più che fratello, complice. La reticenza dello scrittore allude proprio a questa complicità. Diradiamo la sciarada. E’, questo, forse, il libro più amaro di Quattrucci. Quasi un tirare i conti, non già della propria vita, ma della vita del paese in cui è nato: niente, perciò, sembra oggi piacergli di questo paese. Se serve uno straccio di spiegazione, lo dice anche con i versi di canzoni famose cantate da interpreti famose. Come questi da una canzone di Billie Holiday: “I’ll never be the same / There is such an ache in my heart”. Heart, cuore. La parola del titolo, troppo, sempre troppo. La reticenza, in fondo, è una forma di difesa. A guardare il mondo con il cuore non è, infatti, che la sua figura si deforma, come in un quadro di Francis Bacon, che anzi essa appare in tutta la sua bruttezza e quell’occhiata può perfino portare al crimine. Ogni capitolo ha per esergo il testo di una canzone. Billie Holliday sta nel 18° capitolo. Uno dei personaggi chiave del romanzo – e della vicenda – dice a un certo punto: “Siamo in una crisi profonda, Marè. Di sistema, di civiltà …, culturale: dello spirito pubblico. E’ crisi della democrazia, disaffezione, distacco dallo Stato, lacerazione della società civile e abbandono”. Lo stesso personaggio, una gallerista, poco prima, a proposito di Francis Bacon, aveva detto: “La deformazione, sì. E’ quella che delinea più di un Rembrandt l’anima dell’Uomo … e del mondo perciò. - Siamo tutti così? - chiede il vecchio. - Più o meno, senza scampo. La nostra doppia natura … - riprende la signora. - E ciascuno di noi, ci dice Bacon, è quel contorto groviglio che svelato, o se si mostri in qualche modo, sconvolge i nostri tratti. E ciascuno lo ha dentro quel dolore ...quel terrore e orrore …, che ci rendono capaci di ogni cosa: sublime o maledetta”. Poco più avanti, sempre lo stesso personaggio: “Ma io non credo che la deformazione di Bacon voglia indicare soltanto la compresenza del male … No: io penso che egli voglia piuttosto parlarci del dolore, della sofferenza, della contraddizione che ognuno di noi …, e la vita …, porta in sé. E non solo di ciò che è dentro di noi, intrinseco all’individuo, ma di quanto ci è inflitto dall’esterno”. La gallerista, Marella (il nome sembra una variante femminile del nome del commissario, e forse non a caso), ha un ruolo fondamentale nel romanzo, è anzi la chiave che lo spiega, madre di uno dei sospettati del delitto. Perché il romanzo si apre subito con un delitto, anzi con un cadavere: quello di un’avvenente, affascinante e avviluppante cantante di jazz, la gezzista, come la chiamano molti, Angela, in arte Angelica. Anche qui: nomen omen. Intorno a lei, alla ricostruzione della sua vita si muove tutto un mondo solo apparentemente normale, tranquillo, innocente, che ama l’arte e la musica. Circola, invece, cocaina, si traffica con organi di bambini rapiti, si specula sui finanziamenti di società benefiche. Il compito del commissario è di scolpare il primo sospettato subito indagato dalla polizia. Che naturalmente è quello sbagliato. Il romanzo è un racconto d’inchiesta e dunque non si può dire troppo per non rovinare l’effetto, davvero sorprendente – ma poi non eccessivamente – della soluzione finale. Attraverso la Roma che appare, Monti, San Saba, c’è la Roma scomparsa. E c’è la lingua dei romani, e quella lingua italiana romanizzata, che rende così caratteristica la prosa di Quattrucci, anche se qui meno invadente che negli altri suoi libri. Anche il ritmo della prosa è, infatti, lento, riflessivo, trasuda tristezza per ogni sillaba. Come la vicenda che racconta. E c’è sfoggio di cultura, di letteratura, di arte, ma per vie indirette, sulla bocca dei personaggi. L’altra cultura, quella che ha forgiato questa prosa e lo sguardo dello scrittore sulla vita, è più nascosta, va letta tra le righe, nell’attributo insolito, nel nome buttato lì che improvvisamente risveglia, in chi abbia frequentato il mondo romano del cinema e della musica, improvvise accensioni del ricordo, ferite mai rimarginate, quasi prustiane intermittenze del cuore (sempre lui!). Sì, prustiane, come direbbe Marè. Per esempio: Maria Pia Fusco. Mi si permetta un ricordo personale. Festival di Spoleto. Ristorantino raffinato, ma familiare. Lo stesso dell’albergo in cui sono alloggiato. Scendo e mi siedo a un tavolo. La proprietaria – amica da anni – mi illustra i piatti del giorno. E’ notte inoltrata, dopo lo spettacolo. Alzo lo sguardo, e al tavolo di fronte scorgo Maria Pia con un’amica. Le invito al mio tavolo. Parliamo e beviamo fino a notte fonda, la bottiglia di vino regalata dalla proprietaria. Una vita di spettacolo scorre via dalle bocche, e pettegolezzi di giornale – Maria Pia scriveva sullo stesso giornale per il quale scrivo anch’io – ridiamo, alziamo troppo il gomito, e rientriamo più che alticci ciascuno nella sua stanza. Che c’entra con il romanzo di Quattrucci? si domanderà il lettore. Il fatto, niente. Ma il modo del ricordo, tanto. Così come la ferita al cuore. Di nuovo, sempre lui. Tutto il romanzo, infatti, vive di questo continuo sussultare dei ricordi, perfino l’inchiesta scava nei ricordi della donna morta ammazzata. E, appena nominato, ogni luogo risveglia memorie, ogni figura richiama somiglianze, speranze tradite, paure avveratesi. Quattrucci racconta un delitto, o meglio le indagini sull’attore, più che sull’autore, di un delitto. E attraverso le ipotesi di assassinio prende corpo l’assassinio di una società, il seppellimento di una cultura. Chi ha compiuto il crimine di ammazzare la cantante può, forse, finire dietro le sbarre, ma il crimine collettivo che ha demolito una società, come lo si potrà punire, isolare, rinchiudendo un intero popolo in un carcere di massima sicurezza? Ed è di questo crimine, che attraverso la maschera dell’assassinio della gezzista, ci parla, in questo bellissimo, amarissimo romanzo, Quattrucci. E ci lascia con la bocca amara, il cuore – eh sì! di nuovo lui! - pesante, stramazzato per terra, troppo grave, troppo sfracellato, per tentare di raccoglierlo.

Dino Villatico

Fiano, 9 maggio 2018

Mario Quattrucci, Troppo Cuore. L’ultima inchiesta di Marè, Robin Edizioni, 2018, pagg. 312, € 15,00

Michela Murgia, Accabadora, una riflessione, dieci anni dopo

“Fillus de anima.
……………………
“Nel suo profilo sottile lui riconobbe qualcosa di compiuto che gli era familiare, e sorrise. Insieme come erano arrivati, tornarono a casa fianco a fianco, del tutto incuranti di dare alle bocche di Soreni l’ennesima occasione di parlare di niente”.

Sono l’attacco e le righe finali del romanzo. Come un cerchio che racchiude il segreto di essere sardi. Attribuire all’emozione l’intensità della chiarezza intellettuale: senza distinzione tra ciò ch’è razionale e ciò che non lo è. Convenzioni del Continente, la distinzione. Ci sono cose che si fanno e cose che non si fanno. Il bene e il male non c’entrano. La morale non è qualcosa che riguardi la loro vita. Lo sa perfino il prete: “Don Franziscu chiese se doveva venire per l’estrema unzione, e da come Maria rispose che glielo avrebbe fatto sapere al momento opportuno, il prete capì che il momento opportuno non sarebbe mai giunto, ma ebbe il pudore di nascondere il sollievo”. La religione, se ne hanno una, di questa gente non ha niente a che vedere con Cristo. E per molti versi la durezza della loro vita conosce comprensioni e tenerezze che Cristo, ma soprattutto il il Continente ignorano. Ma anche ossessioni, rabbie, ferocie che non cessano, da cui non si guarisce. Può essere anche l’appropriazione illegale, spostando i muretti di confine, di pochi metri di terreno. La morte, che si piange anche quando del morto non importa niente, solo perché una morte, comunque, fa piangere, e quando una morte si presenta all’appuntamento si deve piangere. La morte, anche la più terribile, la più lunga, è riconosciuta come un sollievo, una liberazione, perché, diversamente dal Continente, non ci si nasconde che la vita può essere peggio. E c’è dunque chi, amorosamente, a quel peggio mette fine: l’accabadora, dallo spagnolo acabar, finire, colei che aiuta a finire la vita.
Queste righe non sono una recensione. Ma riflessioni buttate giù, dopo avere letto il romanzo. E letto solo adesso, dopo nove anni dalla sua pubblicazione. Mi sono sempre lamentato della sciatteria dei nuovi scrittori italiani, soprattutto di quelli che vincono lo Strega o il Campiello o il Viareggio. Poi ho scoperto invecen che, nascosti, esistono alcuni giovani scrittori fuori dal coro, che non cercano di abbindolare il lettore, sono duri, impietosi,la realtà che raccontano è la catastrofe dell’Italia di oggi. Fanno esattamente il contrario, dunque, di quello che fanno gli scrittori affermati. Michela Murgia possiamo dirla, però, già affermata, e pubblica con un editore importante. Ma è lo stesso una voce fuori del coro. Gli scrittori affermati seducono il lettore scrivendo quello che il lettore si aspetta di leggere. Questi scrittori fuori del coro, invece, raccontano una realtà ancora più brutta, ancora più dura, di come il lettore italiano medio se l’aspetta raccontata in un libro. A cominciare dai titoli: Dalle rovine (Luciano Funetta), Gli indecenti (Paolo Marati), De peccatis nostris (Massimiliano Felli). Ci aiutano a capirla, questa realtà, proprio perché non illudono che se ne possa dare un ritratto più benevolo. Non vogliono infondere consolazione, ma suscitare consapevolezza. Sono pochissimo noti. Ma scrittori per davvero. Una prosa essenziale, mai sciatta, che non cede ai lenocinii della scrittura pubblicitaria odierna. Sono il contrario di un Volo, di un Moccia. Ma ritorniamo a Michela Murgia.
Potrebbe venire in mente il nome di Grazia Deledda. E c’è chi l’ha fatto. Ma è troppo ovvio. Poiché è una scrittrice sarda. In qualche modo, una straniera, per gli italiani del Continente. Ma come lo furono, a loro modo, anche Svevo e Pirandello, e più indietro ancora, Ippolito Nievo. Ma il mondo di Michela Murgia è un altro, e non solo perché è un mondo a noi contemporaneo. E’ altro il suo sguardo sul mondo, non solo sulla Sardegna, ma anche su Torino. Mai lo sguardo della scrittrice, sempre quello del personaggio. Si pensa a Flaubert, a Zola. Ma sarebbe fuorviante, perché il naturalismo, il realismo non c’entrano. E tanto meno la versione italiana del verismo. Lo scrittore, anzi la scrittrice è assente, ma si fa visibile con la scrittura. La prosa è scarna, va diritto all’osso. Sorprendenti e originali i paragoni, sembrano provenire da un’antica tradizione di cantastorie – Omero era uno di questi – ma in realtà sono cavati fuori da esperienze vissute. Hanno tuttavia il sapore di una memoria collettiva. La storia è lineare, semplice, priva di colpi di scena, ma non di tensione. Potrebbe sembrare perfino un racconto di formazione, e in parte lo è. Non di qualche privilegiato pupillo di una borghesia intellettuale, ma della figlia, rifiutata, di una madre contadina che non può mantenerla e perciò la cede a una donna sterile, come fill’e anima.Ma man mano che si snoda la vicenda accade che a maturare consapevolezza non sono solo i personaggi, bensì anche il lettore. Il racconto è pieno di fatti, eppure sono narrati come se a filtrarli fosse la coscienza dei personaggi. Niente monologo interiore, oppure tutto il romanzo è un monologo interiore, ma coniugato alla terza persona, singolare e plurale. Raramente si sente pronunciare il pronome io. Come se i confini della persona fossero trasparenti, mobili, si allargassero alle cose, agli altri personaggi. Più che attraverso le parole, i personaggi s’intendono con gli sguardi, i silenzi, i gesti. Quando s’intendono. E la cosa più terribile, Maria, la fill’e anima, la intende tardi. Che la madre adottiva è un’accabadora. Maria rifiuta di accettarla. “Non dire mai: di quest’acqua io non ne bevo”, l’ammonisce l’accabadora. La formazione consiste proprio in questo: che alla fine capirà, accetterà, berrà quell’acqua. Ma non per necessità. Bensì, per pietà, per amore. Perché assistere a una sofferenza di cui non si prevede la fine è sofferenza maggiore di porre volontariamente fine a quella sofferenza. La vita continua. Nel villaggio si continuerà a “parlare di niente”. Viene in mente la conclusione di un altro grandissimo romanzo, dove, anche lì, la sofferenza deve cedere il passo alla vita che continua, sempre uguale. “Tornò a guardare il mare, che s’era fatto amaranto, tutto seminato di barhe che avevano cominciato la loro giornata anche loro, riprese la sua sporta e disse: - Ora è tempo d’andarsene, perché fra poco comincerà a passar gente. Ma il primo di tutti a cominciar la sua giornata è stato Rocco Spatu”. Verga, I Malavoglia.

Michela Murgia, Accabadora, Torino, Einaudi, 2009, pagg. 166, € 11.00

venerdì 11 maggio 2018

Petit poème en prose

PETIT POÈME EN PROSE
(souvenir des chats de Baudelaire)

à Fabio et Lidia, souvenir de Salvo

Figaro l’ho trovato una sera sotto una fontana di Villa Sciarra. Uno scricciolo nero che urlava di solitudine e di fame. Più ancora, forse, di abbandono. Lo raccolsi e cominciai ad accarezzargli la nuca. Smise di strillare e cominciò a fare le fusa. “Prendilo con te!” disse l’amica che era con me. Lo portammo a casa. Ma ci fermammo, prima, in una macelleria a comprare un po’ di carne macinata. Era già abbastanza grande per non imporgli la solita ciotolina di latte. Si rivelò, poi, goloso di milza. Gliela scottavo un po’, la mattina. La divorava avidamente, grugnendo di piacere. Gli piacevano anche le alici, ma se non erano più che fresche le rifiutava, grattando con la zampetta destra il pavimento. Il veterinario mi proibì di dargli polmone. Era rachitico. Per un mese gl’infilai così un ago sotto la pelle. Figaro non protestava. Si lasciva fare tutto, da me. Ma guai se ad avvicinarsi fosse stato un altro. Fu sempre diffidente con gli estranei. Quando veniva a trovarmi un amico, mi saltava sulle ginocchia e scrutava l’intruso. Se gli garbava, scendeva dalle mie ginocchia per saltare sulle sue. Altrimenti, restava accucciato sulle mie. E ogni tanto mi guardava, interrogativo: ma quando se ne va? C’era un amico che veniva più spesso, e con lui prese subito confidenza. Quando entrava, gli si strusciava sui pantaloni per farsi carezzare. Quella sera, appena tornato a casa, gli diedi su un piattino la carne macinata. La divorò in un attimo. E, alzando il muso dal piatto pulito e leccato, mi guardò interrogativo: già finita? Non volevo abituarlo a intrufolasi subito tra le coperte. Chiusi, perciò, la porta della camera da letto. Cominciò una lagna peggio che a Villa Sciarra, e dovetti riaprire la porta. Saltò subito sul letto e volle infilarsi sotto le lenzuola. Lo tirai fuori e lo misi ai miei piedi. Ma lui tornò sopra, e si accucciò accanto alla mia faccia sul cuscino. Lo lasciai fare. Avremmo dormito sempre così. A quell’epoca mi alzavo presto, per raggiungere il liceo dove insegnavo italiano e latino. Preparavo la milza, o le sardine, o altro, mi vestivo, e uscivo. Lasciavo aperta la porta del giardino e lui usciva per le sue perlustrazioni. Al ritorno, però, appena rientravo e socchiudevo l’uscio, mi urlava da un vaso accanto alla porta: dove sei stato tutto questo tempo? Abitavo lungo le mura del Vaticano, intorno solo villette e giardini. Aveva dove scorrazzare senza pericolo. O, almeno, così credevo. Ma non avevo fatto i conti con quanto Figaro fosse possessivo, e avesse un’idea molto esclusiva del rapporto tra me e lui. Il sabato e la domenica erano sacre al sonno e mi svegliavo più tardi degli altri giorni. Ma se si faceva troppo tardi, venivo a un certo punto, svegliato dal suo naso umido che strusciava il mio naso e, aprendo gli occhi, vedevo i suoi, sgranati, che mi fissavano. Fui nominato, qualche anno dopo, commissario d’italiano alla maturità in un liceo di Treviso. Condussi Figaro da mia madre, al Castello di Santa Severa. Una festa per lui, con tante gatte a disposizione. L’anno dopo il cortile del Castello era pieno di gatti neri che ruzzolavano tra le pietre. Quando, finiti gli esami, tornai a riprenderlo, mi scorse di lontano, fece un urlo e mi corse incontro, ma appena giunto ai miei piedi, mi fissò, esplose in un miagolio acuto e scappò via. La notte, me lo sentii salire sul letto e accucciarsi sul cuscino, mandando fusa furibonde. Venne poi una sera che avevo ospiti in casa, tanti, avevo organizzato una cena per ringraziare gli amici delle tante che mi erano state offerte. Qualcuno, oggi, non c’è più. E, proprio perché quella sera resta indimenticata, indimenticato è anche il dolore di chi c’era ed è scomparso. Tra costoro, anche Figaro. Rientrò d’un tratto e, quando vide quella ressa di gente, fece un salto, e corse via, nel giardino. Non l’ho più rivisto. Mi restano i dorsi scorticati delle partiture sulle quali si affilava le unghie. Il suo brontolio d’intesa quando saltava sul letto, il pelo caldo sul mio braccio. Le fusa interminabili quando si accucciava sul cuscino. E la lacerazione di quell’assenza improvvisa, inaspettata, del ritorno mancato, della tenerezza che mi penetra il cuore, ricordando, ma che resta inespressa. Era un bellissimo gatto che pesava 8 chili. Ma era un gatto snello, per niente grasso, una pantera. Credo che mi capisse con uno sguardo, come io capivo lui. Non so che cosa darei, per ritornare indietro e chiudere la porta della cucina, appena l’avevo visto rientrare. La tenerezza perduta è una malattia dalla quale non si guarisce. Anche, o soprattutto, la tenerezza di un gatto.

Fiano Romano, 11 maggio 2018

giovedì 8 febbraio 2018

Maurizio Baglini, terzo cd dell'integrale delle musiche pianistiche di Schumann

SCHUMANN
Kreisleriana, Davidsbündlertänze. Kinderszenen
Maurizio Baglini

Decca 481 6873
1 cd

Lo psichiatra tedesco Uwe Henrik Peters (ironia vuole che sia anche il nome di una casa editrice musicale) ha dedicato un intenso libro ai “tredici giorni prima del manicomio” in cui fu rinchiuso Robert Schumann1. Al quale ha fatto seguito un secondo libro, che però non è stato tradotto in italiano2: Rinchiuso in manicomio: Robert Schumann. Peters dimostra, rileggendo i documenti rimastici, che Schumann non era pazzo. Ebbe un attacco di delirium tremens, perché era un alcolista. Ma poi diventò pazzo in manicomio. Le cure, a metà Ottocento, erano terribili. La psichiatria crudele. Del resto se si pensa che fino a non troppi anni fa si praticava l’elettroshock, e qualcuno vorrebbe pure reintrodurlo, la cosa non può meravigliarci. A bagni ghiacciati seguivano immediati bagni bollenti. Schumann morì di dissenteria e di polmonite. Il manicomio si trovava in un borgo chiamato Endenich: nomina sunto consequentia rerum! Potremmo tradurlo con “terminale”. Un segno, un fato – oppure solo una coincidenza.
Ma è vero che la personalità di Schumann era comunque contraddittoria, multiforme, complessa. Oggi lo si definirebbe un temperamento schizoide. La medicina antica e poi rinascimentale parla di umori (quattro, come gli elementi: secco, umido, caldo, freddo), e la loro mescolanza, un giusto equilibrio tra di essi forma il carattere regolato. Se prevale invece la cosiddetta bile nera (μελαίνη χόλη), e cioè l’umore nero, la melanconia, presto pronunciata anche malinconia, il carattere si dimostra allora instabile, eccitabile, e spesso capace di sdoppiarsi in più temperamenti, o se cadere totalmente in uno solo dei quattro umori, sfocia nella pazzia. Ma se la mente riesce a controllare questa fluidità, questa disponibilità della mente ad assumerli tutti, allora abbiamo il genio, l’individuo eccezionale che può sperimentare in sé stesso tutti i caratteri umani. Aristotele, proprio perciò, definisce la melanconia il temperamento tipico di artisti e filosofi3. E Platone chiama pazzia la poesia.
La neurobiologia moderna sembra confermare quest’intuizione di Aristotele. Schumann è un modello perfetto di malinconia, nel senso della medicina antica e rinascimentale. Ma anche di temperamento schizoide, in senso moderno. I salti di umore nella sua musica sono frequenti, spesso rappresentati da contrasti agogici estremi. Ossessiva, però, anche si mostra una mania calcolatrice, ordinatrice, da matematico o da solutore di enigmi. Non a caso Schumann era, oltre che musicista, anche un abile giocatore di scacchi (come il poeta e drammaturgo Schiller) e la sua musica, per dirla con Baudelaire, è una foresta di simboli, di messaggi cifrati. Ciò è bene illustrato dai libri di Eric Sams4 .
Schumann svolse attività anche di critico musicale, scoprì subito il genio di Chopin e di Brahms e fu il primo a collocare Schubert tra i più grandi compositori del primo Ottocento, allo stesso livello di Beethoven. Come critico Schumann usa diversi eteronimi (come fanno anche il filosofo Kirkegaard, suo contemporaneo e, nel Novecento, lo scrittore Pessoa): i personaggi che firmano gli articoli si chiamano Eusebio, Florestano, Maestro Raro. Rappresentano ciascuno nell’ordine il lato fantastico, appassionato, razionalistico del musicista e del critico. Il Carnaval (l’accento va sull’ultima a) è una sfilata di maschere, tra le quali si riconoscono anche i ritratti di musicisti, Chopin, Paganini, di maschere vere e proprie, Colombina, Pierrot, e di donne amate, presentate sotto facili eteronimi, Chiarina, Estrella. O, più segreta, s’intravede, può darsi, anche l’ombra del compositore compagno di stanza a Lipsia, e morto giovanissimo, a 23 anni, di tisi, Ludwig Schunke. Il luogo in cui s’immagina la sfilata si chiama Asch, cenere. Fantasmagorie della morte, del nulla. Le lettere del villaggio Schumann le chiama “lettere danzanti”, A S C H la bemolle do si, ma che si può leggere anche A ES C H (in tedesco la S si dice Es), la mi bemolle do si e il suo retrogrado S C H A mi bemolle do si la , le scrive in partitura, tra Replique e Papillons, come note: quattro brevi, le chiama Sphinxes, 1. mi bemolle do si la 2. la bemolle do si 3. la mi bemolle do si, ma non vanno suonate, le legge solo il pianista, e poi come lettere, Lettres dansantes, appunto, A.S.C.H.-S.C.H.A. dopo Papillons, fanno da titolo a un valzer indicato Presto. Come una musica inudibile da cui si generano le danze della suite. L’enigma qui si fa manifesto. Altrove, come nelle musiche del cd, sta nascosto.
Una maestria sovrana della variazione permette, comunque, a Schumann di tenere sempre il capo del filo da cui si dipanano tutte le pagine della partitura. Ma in questo cd, il terzo della serie che Maurizio Baglini dedica all’interpretazione integrale delle opere pianistiche di Schumann, sono comprese, nell’ordine di esecuzione (ma non nell’ordine della copertina, e non si capisce perché mai l’ordine non sia lo stesso sulla copertina e su cd): Kinderszenen (scene infantili), Davidsbündlertänze (danze dei federati di David) e infine i sublimi Kreisleriana (i pezzi di Kreisler5, da Hoffmann).
Ogni registrazione di quest’integrale schumanniana è una sorpresa, un balzo al cuore, una folgore che ferisce la mente. Intanto, felicissima l’idea di non registrare l’esecuzione in una sala d’incisione, ma dal vivo di un concerto. In questo caso, una chiesa dell’anno Mille ai piedi dei Pirenei, Santa Maria nel villaggio occitanico di Madiran, 469 abitanti. Fin dalle prime volte che ho sentito suonare Maurizio Baglini, mi colpì la sua profonda sintonia, quasi un’immedesimazione, con la musica di Schumann.
Schumann è forse il compositore più difficile del romanticismo tedesco. Sia per interpretarlo, suonarlo che per ascoltarlo. In qualche modo è anche il primo compositore intellettuale, nel senso moderno del termine. Se non addirittura un nostro contemporaneo. La sua musica è tremendamente problematica, complessa, intrisa di dubbi formali, aggredisce l’ascoltatore con sperimentalismi visionari, ma è anche tenuta insieme da una tenace volontà di coerenza costruttiva, addirittura da un’ossessione dell’unità formale, da uno sforzo di sintesi dei linguaggi più diversi, vi si sente la nostalgia di musiche inimitabili, popolari, antiche (nostalgia che Schumann comunica a Brahms quasi per via diretta), c’è quasi uno spasimo di riduzione al minimo della cellula di partenza, che a volte consiste solo in un intervallo o un ritmo. Ma soprattutto, anche al semplice ascolto, colpisce un’onestà del porsi davanti all’atto del comporre che non ha uguali: la difficoltà, l’ostacolo, il muro non sono aggirati, ma affrontati di petto, saltati, scavalcati, con una sorta di salto mortale, una sfida all’irrealizzabile, c’è il rischio di fallire, ma perfino il fallimento, che qualche volta disturba, e genera angoscia (non nelle pagine del cd) risulta per via misteriose una diversa conquista formale; l’incompiutezza, l’abbozzo, si fanno progetto di una musica che, invece di dire, suggerisce, allude, oppure provoca, pone enigmi. In tal senso le Davidbündlertänze sono un capolavoro che fa venire le vertigini: si potrebbe pensare perfino già alle Notations di Boulez. E non sto delirando. Lo stile, certo, il mondo sonoro, è un altro, ma il pensiero che lo sperimenta, lo costruisce, è lo stesso.
Ma fa venire le vertigini anche l’interpretazione di Maurizio Baglini. Le Scene infantili e i Kreisleriana non sono da meno. Un’infanzia che per la prima volta è guardata nella sua inafferrabile segretezza, lontananza. Schunmann non scrive musica per bambini, ma di bambini, sui bambini. Come poi fa nell’Album per la gioventù, e lì sarà l’adolescente, l’imperscrutabile, malata, tenerezza dell’adolescente. Soprattutto malata, indifesa, pronta ad essere ferita. Ma torniamo alle pagine di questo cd. Sono tre quadri che sondano l’insondabile, sembrano cogliere la musica sul punto in cui il suono prende consistenza materiale. Baglini penetra questo mondo con intelligenza acutissima, con sensibilità capillare. I salti di umore, gl’improvvisi e inattesi mutamenti di agogica sono mostrati per quel che sono: un affondare impietoso nei lati più oscuri di sé stesso, al punto da poter sembrare pazzia. Ma non è pazzia. E Baglini vi si tuffa dentro, a capofitto, a rischio di rompersi l’osso del collo. E’ irruente, violento, scatenato, dici: ora perde il controllo. Invece ogni nota, ogni pausa è calcolata, vibrata con un senso preciso. Gli strumenti con cui Baglini mette in risalto questa perpetua mutevolezza espressiva sono il tocco e il fraseggio, usati non per la ricerca di bellurie timbriche ma per far risaltare la complessa costruzione contrappuntistica da una parte, e dall’altra l’imprevedibilità armonica, il toccante, lancinante, ininterrotto canto che sembra spingersi fino a un punto di perdita, dal quale si ripiega su sé stesso e svanisce.
E quando il canto affiora – ma talora esplode -, quando dalle nebbie di mondi sommersi si alza il ricordo di melodie che non sospettavamo, ma che appena udite ci sembrano familiari, la realtà sembra aprirsi un varco verso dimensioni aliene, verso mondi ignoti, a guardare il terribile che impietra. Si è invece colti da una tenerezza infinita, si trema per una dolcezza che non sembra di questo mondo. Schumann ha scontato sulla propria pelle, nel proprio corpo, nel proprio cervello, l’arditezza di guardarla, di raccontarla, di farcene partecipi. Forse una volta, guardandola, è rimasto là, non è più tornato indietro. Ma con che coraggio Baglini si spinge fino a quella soglia, a guardare anche lui l’insondato, l’indicibile, e a farcelo sentire – dirlo non è possibile – con il tocco delle sue dita. E’ uno strano ascolto quello a cui ci sottopone Baglini, quando finisce di suonare e arrivano gli applausi non si è più gli stessi di quando si è cominciato ad ascoltare. Aristotele dice che così succede allo spettatore che assiste alla rappresentazione di una tragedia. Baglini ci conduce per mano: a questo Schumann che può parlare solo a iniziati, ad ascoltatori disposti a rischiare, come la sua musica, di perdersi, di perdere sé stessi e ritrovarsi cambiati, con una conoscenza che prima non si aveva di sé stessi, con la certezza che perfino la nostra fugacità, il nostro destino di creature di un giorno – questo vuol dire “effimeri” - può toccare il sublime, essere sublime. Perché la fugacità della vita si perpetua nel canto, si trasforma in canto, e il canto la trasferisce nella sfera degli universali, come Aristotele dice della tragedia, se la vita finisce, il canto che canta la sua fine, no. Si attribuisce a Wagner l’invenzione di una melodia ininterrotta, che viene detta appunto “infinita”: no, è già qui tutta, nella musica di Schumann, pronta a trasmigrare, presto, in Brahms e, più tardi, in Mahler, in Berg. Oltre ancora, in Ligeti, Boulez, Kurtág. E dopo … siamo ancora qui, e aspettiamo. In tanto, il quarto cd di questo meraviglioso progetto.

Fiano Romano, 8 febbraio 2018
1Uwe H. Peters, Roberto Schumann e i tredici giorni prima del manicomio, Milano, Spirali, 2007. Traduzione di Francesco Saba Sardi. Titolo originale: 13 Tage bis Endenich.
2Gefangen in Irrenhaus: Robert Schumann, Ana Publishers, 2010.
3Problema XXX.
4Musica e codici cifrati, Asti, Analogon, 2010; Il tema di Clara, Asti, Analogon, 20102.
5In Italia è invalso l’uso di chiamare quest’opera “la” Kreisleriana. Ma è un neutro plurale latino e dunque si deve dire “i” Kreisleriana, i pezzi, le musiche di Kreisler. Personaggio inventato da Hoffmann, che insieme a Jean Paul, è lo scrittore preferito di Schumann. Cfr. Antonio Rostagno, Kreisleriana di Robert Schumann, L’Epos, 2007.

mercoledì 31 gennaio 2018

Notturno scubertiano

Notturno schubertiano: il lungo lamento dei pavoni


Gli ultimi echi dei cantastorie e delle orchestrine del Prater erano svaniti. I padiglioni, i caffè, gli Heuriger, e tutto il bosco stavano immersi nel buio come nell’amplesso di un amante possessivo e generoso. Lento e taciturno, ma invisibile, scorreva lì vicino il Canale del Danubio. Sull’altra sponda del Canale, nel fioco chiarore della notte primaverile, era appena calata un’esile e rada cortina di foschia, attraverso la quale, come se la bucasse, si slanciava lontano il campanile di Santo Stefano. La luna non era ancora apparsa e il cielo, in quella bella e ormai tiepida stagione dell’anno, sfavillava con un numero infinito e luminosissimo di stelle. Ma nel parco, sotto le volte dei faggi e delle querce, il buio appariva impenetrabile. Unico segno di vita, s’udiva di quando in quando il lamento di una civetta. Un giovane passeggiava solitario tra gli alberi, le mani conserte dietro la schiena, sui lombi vistosi e robusti. Nella sua testa, mai tranquilla e sempre piena di voci, di rumori, di suoni, di schiamazzi diurni e di gemiti notturni, talvolta osceni, ma sempre bene accolti, rumoreggiava ancora il brusio del salotto di Spaun1, da cui s’era da poco congedato. Johann Michael2 aveva cantato il suo ultimo Lied, ma il giovane n’era rimasto contrariato: perché tanto ardore nel canto? un entusiasmo inopportuno e compromettente aveva rischiato di deturparne il carattere di moderata e controllata esaltazione. Come non indovinare, in quel canto spudorato, che dietro il volo di Ganimede rapito dall’aquila potevano celarsi voli meno celesti? O l’indegno mistificatore l’aveva fatto apposta, perché finalmente tutti capissero? A Vienna sembrava che tutti fossero capaci di nascodere la propria natura. Ma solo a Vienna? L’inaccostabile Goethe, nella sua inaccessibile Weimar – non aveva risposto a nessuna delle sue lettere, né espresso mai un giudizio, sia pure di disapprovazione, sui Lieder che gli aveva spedito – Goethe, il sublime cortigiano, l’instacabile pattinatore, l’amico inseparabile del giovanissimo duca, non aveva talvolta anche lui mascherato turbamenti inconfessati e forse inconfessabili? O perché allora cantare le angosce di un bambino malato, l’estasi di un giovanetto rapito dal re degli dei? Ma che andava pensando! Se proprio non si voleva chiudere le orecchie, bisogna capirlo da sempre, per lui come per Goethe. Bastava leggere i versi, ascoltare le melodie. L’angelo della morte, o chi per lui, il dio virile dell’Ade, era un elfo: e la sua voce tutt’altro che terribile, anzi suadente, tentatrice, seduceva e provocava implacabili tumulti più della voce di qualunque ragazza. “Io ti amo!” non l’avrebbe detto, infatti, in quel modo nessuna ragazza. E perché poi tanta paura, bambino? Il suo amplesso, l’amplesso di quell’angelo bellissimo, è più dolce dell’amplesso con cui ora il buio della notte abbraccia desolato e impenetrabile il Prater deserto. Non lo sapeva? Il sapore del suo bacio, infido gnomo, dalle fattezze irresistibilmente seducenti, avvelena il respiro, e attraverso la bocca scende giù nella gola, invade lo stomaco, trapassa i polmoni, trafigge il cuore, devasta il cervello, addormenta i dolori, per estrarre infine dall’inguine dei giovanetti adescati e sottomessi una dolcezza che si vorrebbe interminabile. Ci si sente morire in momenti come quelli. E si vuole, anzi, morire. Sarà così che finisce la vita? Il terrore della fine sarà dunque annacquato da una simile melassa di voluttà? E perché non poteva dimenticare le voluttà interrotte, i connubi che avrebbe voluto eterni e che erano invece durati lo spazio di poche stagioni? A poco a poco sentì il rumore dei propri passi sull’erba. Strano, ma prima non se n’era accorto. Come se calzasse scarpe di velluto e scivolasse silenzioso sul raso di un copriletto, invece che sul tappeto erboso del sottobosco profumato del Prater. Che sorpresa! I suoi passi facevano rumore, avevano un suono, marcavano perfino un ritmo. Cadevano come il piede di un verso classico: dattilo e spondeo. La marcia di un corteo funebre, la musica della fine, di qualunque fine. Anche dell’amore, così struggente, insinuante, all’inizio, e poi così selvaggio, devastatore, prima che finisca. Il suo quasi omonimo3, l’angelo sterminatore, che nel fiore degli anni giovanili aveva condiviso il suo stesso letto, lo sapeva che ignorarlo come non fosse accaduto, raccattare i propri stracci e andarsene via, non serve a niente? Sapeva che l’amante abbandonato continua a sospirare l’amato assente come se stesse ancora accanto a lui e gli stringesse ancora le mani? E allora ben vengano i sostituti, i celliniani pavoni dalle piume variopinte, i loro dolcissimi paupulamenti, che straziano le orecchie e sconquassano il cervello. Ma che pensava? Ahimè! nessuna sostituzione, per quanto eccitante, divertita, appagante, e follemente rapace, compensa mai la perdita subita. Dopo la sua partenza, una volta constatata la solitudine del misero alloggio, aveva lasciato apposta sporche per settimane, forse addirittura per più di un mese, le lenzuola, pur di sentirne ogni notte, ogni mattina, strofinandovi sopra il naso, l’odore dell’amato ancora dolcemente appiccicato alla stoffa, come una memoria materializzata. Si era deciso a lavarle solo quando ormai l’odore del proprio corpo aveva sopraffatto e cancellato l’odore dell’assente. Che ritornava a fare, adesso, lo spudorato seduttore, dopo tanti anni? Ma davvero se n’era andato per far tacere i pettegolezzi dei salotti viennesi, per salvare quanto restava dell’onore di sua madre? Che vigliacco! L’onore, qualunque forma di onore, non vale mai la soddisfazione reciproca del piacere, chi vi rinuncia rimane sempre sconfitto. La battaglia d’amore non conosce vincitori, ma solo vinti: chi lascia e chi è lasciato. Era perciò scappato da se stesso? Voleva gridarlo in faccia a tutti quel tradimento. Gli faceva solo paura che cosa ne avrebbe pensato l’austero Beethoven. Ma anche lui, così intoccabile, così esemplare, davvero non aveva niente da nascondere? La sua musica sembrava confessare avventure diverse da quelle che l’uomo credeva di raccontare. Ma quanti capivano, ascoltando, quei messaggi segreti?
Il rumore di altri passi lo distolse dai pensieri che lo tormentavano, dai ricordi inaciditi che non riusciva a soffocare. Non era del resto riuscito nemmeno a conciliare i piaceri perduti con la vivacità di altri più freschi: il nuovo venuto non sopportava il ritorno e l’irruzione dell’altro. E così, tra i due contendenti, si trovava senza nessuno dei due. Come spiegare d’altronde al figliol prodigo che la delicatezza dei lineamenti di Leopold4, soprattutto l’arrendevolezza delle sue labbra, lo smarrimento indifeso dei suoi occhi, lo ripagavano con sovrabbondanza dei furori ingordi, ma inafferrabili, del corruttore? Già, il corruttore! l’epiteto gli era stato affibbiato dalla madre del presunto corrotto, che però gli perdonava tutto, perché lo amava proprio così com’era: nessuna nuora, infatti, le sarebbe stata rivale. Ma, come sempre, anche in questo, la povera donna, troppo innamorata di suo figlio, per sopportarne l’abbandono, s’ingannava. E sarebbe stata abbandonata, anche lei, nonostante fosse sua madre: prima per un genero e poi per una nuora, il genere del sesso, in questi casi, ha un’importanza relativa. Conta di più il possesso. Gli scappò un sorriso maligno. I passi si avvicinavano. Si voltò.
“E che ci fai, qui?” esclamò.
Ebbe per risposta una risata.
“Quello che ci fai tu”, disse Joseph5. “Tanto vale unire le forze; cerchiamo insieme?”
Prese l’amico sottobraccio e l’attrasse dove il bosco si faceva più fitto.
Un civetta squassò la notte con un grido altissimo. Si udì il battito del suo volo superare le loro teste. Franz si strinse all’amico.
“Hai paura?” domandò Joseph.
“Più o meno quanta ne hai tu, ma non dei gufi o delle civette”.
“Di me, forse?” disse la voce di un ragazzo, alle loro spalle.
I due amici si voltarono. Un contadinotto di forse sedici anni, o anche meno, li guardava, a gambe divaricate, sorridendo. Aveva due grosse labbra tumide, capelli neri come la pece. Due grandi mani, ruvide e screpolate, stavano appoggiate sul manico di un grosso bastone nodoso, di quelli usati dai pastori per tenere in fila le pecore. Si raddrizzò, dispose il suo bel corpo agile e snello quasi sull’attenti e cominciò a giocare col bastone, passandoselo da una mano all’altra, con un’aria che ai due amici parve quasi di minaccia. Vestiva brache di pelle che non gli arrivavano al ginocchio, tenute da due traversine sfilacciate. Ai piedi calzava una specie di scarponi di vecchio cuoio rugoso, il cui colore era sparito da tempo sotto gl’insulti della pioggia e del fango. La voce, profonda, ma meravigliosamente morbida e sensuale, faceva uno strano contrasto con l’apparente rozzezza della figura. Almeno questa era la prima impressione, guardandolo nel buio del bosco. O forse rozzi erano invece solo gli abiti. Non si poteva negare, infatti, a guardarlo più attentamente, che il ragazzo mostrasse, nonostante la rozzezza dei modi, un corpo slanciato e dalle proporzioni perfette. Il suo corpo non era poco prima del resto apparso, e sia pure attraverso l’oscurità notturna, come il corpo agile e snello di un adolescente? Chi sa che effetto avrebbe fatto quel magnifico monellaccio, tutto nudo, nel letto!
“Non abbiate paura”, soggiunse subito il giovanetto quando i due amici fecero cenno di allontanarsi. “Forse è proprio uno come me che venite a cercare in un posto come questo a quest’ora della notte”.
Sorse improvvisamente la luna. Le idee dei due amici e l’opinione che si erano fatta del pastorello si schiarirono, l’impressione di rozzezza svanì, e i due fissavano con occhi attoniti e insieme estasiati quel giovanissimo e bel Ganimede che la notte aveva estratto dal suo cappello magico. Il giovanetto, appena un adolescente, le guance ancora imberbi, era infatti tutt’altro che rozzo e sgradevole. Le labbra tumide e carnose s’inserivano armoniosamente in un viso dall’ovale quasi perfetto e due bellissimi occhi neri fissavano i due amici con ammiccante dolcezza. Il corpo era ben fatto, le gambe sode, ma non sgraziate, e i fianchi piccoli e ben torniti. I due amici si guardarono e si scambiarono un sorriso d’intesa.
“Inutile che vi chiediate a chi di voi due l’altro debba cedere il regalo. Potreste anche condividerlo, se ne avete voglia”, disse l’accattivante giovanetto, un miscuglio sbalorditivo e invitante di pastorello arcadico e di terragno Papageno.
Si avvicinò. I due amici lo scrutarono e lo giudicarono all’istante dalla testa ai piedi. Era veramente bello: una sorta di Ganimede stiriano, o forse tirolese, restituito da Giove alla terra: l’olimpico sovrano s’era, chi sa, impietosito del lamentoso desiderio che gli uomini, defraudati per il capriccio di un dio, da quello splendido tocco di disponibile adolescenza, alzavano fino a lui, implorandolo di acquietare gl’insaziati appetiti. I due amici non si lasciarono pregare.
Per un attimo, ma solo per un attimo, mentre tutti e tre giocavano nudi nel letto, Franz si sorprese a desiderare che un altro giovane, Leopold, anni prima, invece di sbattere la porta, fosse restato insieme all’altro Franz, il quasi omonimo amante, con lui, tutti e tre insieme nello stesso letto. Ma la tristezza dei ricordi sta proprio nel fatto che i loro desideri non potranno mai avere un seguito. Lasciano una striscia dietro di sé, nel tempo, prima di scomparire, come il lungo lamento dei pavoni nello spazio, prima di sprofondare nel silenzio. Accostò le labbra alle labbra del giovane pavone, e cercò di dimenticare nel bacio il dolore di una mutilazione che sanguinava ancora.

Monte Caminetto, Sacrofano, Roma, 12 - 15 febbraio 2010.

1 Josef von Spaun, 1788-1865, di Linz, compagno di studi nel Convitto. Divenne il suo confidente e il suo consigliere fidato.
2 Johann Michael Vogl, baritono, si adoperò molto per far conoscere i Lieder di Schubert. Era uno dei protagonisti e degli animatori delle Schubertiadi.
3 Franz von Schober, 1796-1882. Fu l’amico più intimo di Schubert. Era bellissimo, e usava la sua bellezza per sedurre uomini e donne: tutti ne rimanevano stregati.
4 Leopold Kupelwieser, 1796-1862, pittore. Bellissimo, suscitò le gelosie di Schober.
5 Josef Kenner, 1794-1868, poeta. Conobbe Schuberte nel Convitto.

mercoledì 27 dicembre 2017

Roma, Museo Bilotti, concerto del pianista Axel Trolese




Roma
Martedì 26 dicembre ore 12.00.  Museo Carlo Bilotti
Roma Tre Orchestra

Concerto del pianista Axel Trolese
W. A. Mozart: Sonata n. 11 in la maggiore K 331
M. Clementi: Sonata in sol maggiore "Didone Abbandonata" op. 50 n. 3
W. A. Mozart: Sonata n. 12 in fa maggiore K 332
L. v. Beethoven: Sonata n. 28 in la maggiore op. 101

Axel Trolese, pianista appena ventenne, ha recentemente pubblicato un cd in cui, con straordinaria maturità, intelligenza e sensibilità, interpreta gli Studi di Debussy (The Late Debussy, Etudes & Epigraphes Antiques. Movimento Classical MVC 001/16). Ora si presenta al pubblico romano con un concerto interamente dedicato al pianoforte del periodo cosiddetto classico, quello cioè che va da Haydn a Beethoven. Il concerto è organizzato da Roma Tre Orchestra. La sala del Museo Carlo Bilotti, dove il pianista ha suonato, non è la più adatta per un concerto: l’acustica risente di un eccessivo riverbero del suono. E lo strumento, inoltre, non era il meglio che si potesse desiderare. Ma predisponevano bene i quadri metafisici ridipinti da Giorgio De Chirico negli anni ‘60. Proprio poco prima del pianoforte, sulla sinistra, l’intensa tela di Mistero e malinconia di una strada e ragazza col cerchio. La rappresentazione sembra bloccata, l’astratto prende forma di oggetti concreti. L’attenzione alla costruzione formale, così evidente, quasi programmatica, nei quadri di De Chirico predisponeva, dunque, bene alla percezione dell’analoga evidenza costruttiva della sonata classica. Per ironia la prima sonata affrontata da Trolese, la Sonata in la maggiore K. 331 di Mozart, non ha nessun tempo in forma sonata. Il primo tempo è, infatti, un Andante con sei variazioni. Il secondo un minuetto. Il terzo è la famosa, forse addirittura famigerata, Marcia alla Turca. E tuttavia Mozart la chiama Sonata. Perché è una sonata. Solo l’accademismo ottocentesco, quando la forma classica non è più capita, poteva restringere questa forma all’esposizione, contrasto ed elaborazione di due temi. Haydn scrive tempi di sonata, di quartetto, di sinfonia con un solo tema. Beethoven si sforza spesso di derivare i temi da un’unica idea. Talora con evidenza stupefacente, come nell’Ouverture Coriolano e nella Quinta Sinfonia. Altre volte variandone l’aspetto, come nell’Appassionata, op. 57, in cui il secondo tema è l’inversione del primo (ma il modello gli viene da una tarda sonata di Haydn, in do maggiore). Il punto nodale sta proprio nella variazione: già con Haydn procedimento cardine della sonata. Mozart ne segue l’esempio. Ma fa di più. Anche la costruzione del minuetto disegna una sorta di microsonata. Abbiamo un’esposizione che si ripete, una specie di sviluppo alla dominante e una riesposizione del tema, che anch’essi si ripetono. Tutto in poche battute. Poi arriva la Marcia, un rondò, nel quale il terzo episodio funziona quasi da trio e divide tutta la marcia in tre sezioni, A B A, che si concludono con una coda. A essere precisi, anche A è diviso in A B, la forma così assume un carattere circolare del tipo A B C A B, coda. Non è un vero e proprio rondò sonata, perché Mozart evita di ripetere il tema prima dell’episodio che funziona qui da trio, ma che altre volte p un’elaborazione vera e propria del tema iniziale. Lo fa proprio per evitare un’allusione esplicita alla forma sonata, che invece è allusa per vie traverse, per omissione, direi, di una forma esplicita di sonata. Mi sono dilungato nella descrizione della sonata perché Trolese è apparso attentissimo alla scansione dei diversi momenti della complessa e abile costruzione formale. Attento anche ai contrasti tra le sezioni, e all’interno di ciascuna di esse. Splendido per delicatezza e fluidità, il minuetto. Soprattutto il trio, misterioso, sussurrante. Siamo nel 1783, la sonata, insieme ad altre due, K. 330 e K. 332, fu pubblicata nel 1784 come op. 6. Con la Sonata in sol minore op. 50 n. 3 di Muzio Clementi saltiamo al 1821. In quarant’anni il mondo musicale è cambiato. Si sentivano già i primi rumori del romanticismo e Beethoven stava lavorando alle sue ultime avveniristiche composizioni, proprio in opposizione alle nuove idee formali emergenti e che avrebbero dominato un intero secolo. Per contrasto o ironia, saranno proprio le intuizioni del tardo Beethoven a incrinare il tardo romanticismo e a preparare le avanguardie del Novvecento. Non a caso sia Schoenberg sia Bartók scriveranno i loro primi quartetti sul modello di due tra gli ultimi quartetti di Beethoven, Bartók l’op. 130, Schoenberg l’op. 131. Ma Beethoven comincia assai prima di Clementi: la Sonata op. 101, che concluderà il concerto di Trolese, fu composta tra il 1815 e il 1816. Clementi, tuttavia, non è Beethoven, e nemmeno Mozart. Ha in qualche modo inventato il pianoforte moderno, buttandosi anche nella costruzione di pianoforti, in Inghilterra, quelli preferiti da Beethoven, a differenza di Mozart che preferiva i pianoforti viennesi. Ma non ha inventato la costruzione moderna della musica strumentale. Sia Haydn, sia Mozart, sono assai più moderni di lui. La musica di Clementi è scritta molto bene, è sempre chiara, intelligente, godibilissima. Arriva ad intuire abissi, nei quali però non si butta. Resta sempre un centimetro prima del ciglio oltre il quale c’è lo strapiombo, guarda giù, ma si tira indietro. Anche in questa sonata tarda. C’era stato il Beethoven della Waldstein e quello irruente dell’Appassionata, c’erano state le sonate di Weber, Schubert non lo conosceva ancora nessuno, o quasi, e quindi non poteva conoscerlo nemmeno Clementi. Ma c’era abbastanza per capire in che direzione si muovesse ormai la musica. C’era, inoltre, il teatro. E c’era Cherubini, al quale tra l’altro la Sonata op. 50 n. 3 è dedicata. Ma Clementi è un prudente amministratore di sé stesso, sia come musicista che come imprenditore. La Sonata in sol minore, che Clementi chiama “Didone abbandonata”, omaggio o citazione che sia, senz’altro allusione, alla Didone abbandonata di Metastasio, di cui sembra volere rispettare l’equilibrio neoclassico, sembra tenere il piede in due staffe: l’ordine classico che in fondo non infrange e le nuove avvisaglie di disordine emotivo che non riescono però a scalfire le proporzioni equilibratissime della costruzione musicale. Il furore, nell’ultimo tempo, è, infatti, più adombrato che realizzato, non è lasciato libero di scatenarsi. Sta qui la prudenza di Clementi: nel fare intravedere uno scatenamento di forze oscure, ingovernabili, insofferenti di limiti, ma di trattenerle poi prima che possano disordinare la pagina. Molti anni prima proprio Mozart aveva, invece, dimostrato come si possa raccontare il furore in una sonata pianistica, ed era nata la Sonata in la minore K. 310. Un furore estremo che miracolosamente non incrina l’equilibrio della pagina. Ma Clementi ne ha paura. Il suo furore è smania teatrale, esibizionismo virtuosistico, più che un reale sprofondamento in abissi inesplorati. Agitazione di teatrante, insomma, più che visionarietà d’artista. Entra nel cerchio del pericolo, ma lo scansa. Il tema con cui è attaccato l’Allegro, ma con espressione è molto bello, ma non se ne traggono le conseguenze radicali che se ne potrebbero aspettare. Con molto meno Beethoven (come si vedrà nell’op. 101) o più tardi Schumann, al quale in più punti la Sonata di Clementi fa pensare, sono capaci di sprofondarti in veri abissi sconosciuti. Clementi guarda il deserto, legge la scritta: “hic sunt leones”, si spaventa e volta le spalle, non li sfida. Peccato. Perché anche così prudente questa Sonata è una bellissima sonata. Ma eccolo poi, subito dopo, nel concerto di Trolese, il démone che non ha paura di niente. La Sonata in fa maggiore K. 332 di Mozart è un inimitabile capolavoro, tanto è vero che poi la successiva Sonata in si bemolle maggiore K. 333, un altro capolavoro, procede per altre strade (Trolese non l’ha suonata). Entrambe le sonate, comunque, a smentire la successiva teorizzazione romantica della sonata, attaccano con un tema fluido, cantabile, che quei teorici chiamerebbero “femminile”, in opposizione al tema deciso, “maschile”, con cui dovrebbe cominciare una sonata. Spesso anche Beethoven, al quale per abitudine, per inerzia, per ignoranza, si suole attribuire quest’impostazione, attacca una sua sonata con un tema cantabile, come fa per esempio nell’op. 101, con cui conclude il suo concerto di Trolese. Ma tutti avranno in mente l’attacco della sinfonia Pastorale: è possibile immaginare un attacco di sinfonia più dolce, suadente, cantabile di quello? Il merito, dunque, e la notevole lucidità, di Trolese, sta nell’avere individuato molto bene i caratteri di queste sonate “classiche”. Un gioco di forze insieme drammatiche e virtuosistiche in Clementi. Un virtuosismo piegato a raccontare l’avvicendarsi di avventure musicali imprevedibili, nella due sonate mozartiane e soprattutto in quella in fa maggiore K. 332. L’irruzione dell’improvviso motivo eroico in minore nello spazio del primo tema (in realtà una successione di più idee musicali) è stato da Trolese giustamente esasperato e messo bene in contrasto con l’aerea ironia dell’idea musicale successiva, il vero “secondo” tema. Questo dimostra quanto Trolese sia attento alla costruzione formale delle musiche che interpreta, e quanto pertanto pieghi il tocco, il fraseggio, il respiro, alla percezione della forma. L’ascoltatore sente svilupparsi nell’ascolto i procedimenti musicali adoperati dal compositore e messi in rilievo dall’interprete. Tutto ciò si fa identità assoluta di forma ed espressione nella stupenda Sonata in la maggiore op. 101 di Beethoven. E’ la prima, delle cinque con cui Beethoven sviluppa un nuovo modo di costruire la sonata. A cominciare dallo straordinario, cantabile primo tempo, una sorta di Lied, o di foglio d’album, al quale certamente avrà pensato Schumann quando tratteggia i suoi originalissimi “fogli” pianistici. Ma il nodo strutturale della sonata sta soprattutto nel profondissimo, intimo, cupo “Langsam und sehnsuchtvoll” (lento e con nostalgia), che Beethoven traduce “Adagio, ma non troppo, con affetto”, intenso pannello che, dopo una breve rievocazione del tema d’apertura della sonata, precede l’esplosione del tempo finale, “Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit” (veloce, ma non troppo, con risolutezza), tradotto in italiano da Beethoven semplicemente con “allegro”. Il carattere speciale di questo monumentale tempo di sonata sta nel fatto che al centro, in luogo di sviluppo, c’è una fuga. E si comprendono bene, alla luce di questa novità, le nuove misure formali costruite da Beethoven: invenzione ed elaborazione tematica, variante, variazione, contrappunto sono equiparati. s’intrecciano, si confondono, la forma non è più un dato stabile, circoscritto, ma un evento in divenire, solo la sua conclusione fa comprendere il percorso compiuto. La breve rievocazione del tema di apertura prima di tuffarsi nel labirinto finale sta a dimostrare proprio l’unità di questo divenire, lo sviluppo di un’unica idea dall’inizio alla fine. L’analisi musicali riconosce, infatti, nei diversi temi della sonata un’unica cellula generatrice. Eppure sarebbe difficile immaginare una sonata più varia, più multiforme, maggiormente piena di contrasti, di quanto sia questa op. 101. Più delle altre influirà sul pensiero musicale dei romantici, e in particolare di Schumann e di Liszt, anche se i due compositori ne trarranno conseguenze diverse. Trolese, questa continuità, questo pullulare di idee dall’idea di partenza l’ha fatta sentire con sensibile intelligenza musicale. E di questa intelligenza è anche la distribuzione dei piani tonali nel corso del concerto: la sonata K. 331 di Mozart è in la maggiore, la sonata di Clementi in sol minore, la successiva sonata mozartiana, K. 332, in fa maggiore, e infine la sonata di Beethoven torna al la maggiore con cui si era aperto il concerto. Le tonalità sono tutte in stretto contatto tra di loro: la tonica la della prima sonata, in modo minore diventa la tonalità relativa minore di do maggiore, di cui sol è la dominante, che come tonica nel modo minore diventa la tonica della sonata di Clementi, il fa maggiore della successiva sonata mozartiana, fa di nuovo perno sul sol come dominante di do, che a sua volta è dominante di fa, e si ritorna infine al la maggiore, con Beethoven, con il giro armonico inverso con cui da la si era arrivati a sol: fa-do-la. Il cerchio si chiude. Il pubblico applaude. Trolese concede due bis, modernissimi, ma a loro modo due classici del Novecento, tanto per restare in ambito “classico”: il primo degli Studi di Debussy, che rievoca ironicamente Czerny, allievo di Beethoven, come nel Doctor Gradus ad Parnassum del Children’s Corner aveva evocato Clementi, e la Toccata di Ravel. Un concerto che sotto veste di diletto musicale ci ha proposto una riflessione sulla classicità nella musica. Una conferma, infine, e dal vivo, di quanto Axel Trolese sembrava promettere con la registrazione degli Studi di Debussy.

Dino Villatico

Fiano Romano, 27 dicembre 2017





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giovedì 14 dicembre 2017

Teatro dell'Opera di Roma, La damnation de Faust

TEATRO DELL’OPERA DI ROMA. SERATA INAUGURALE DELLA STAGIONE 2017 – 2018: LA DAMNATION DE FAUST (la dannazione di Faust), légende dramatique en quatre parties (leggenda drammatica in quattro parti), testo di Hector Berlioz, Almire Gandonnière, Gérard de Nerval, dal Faust di Johann Wolfgang Goethe, musica di Hector Berlioz

Direttore Daniele Gatti
Regia Damiano Michieletto

Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Luci Alessandro Carletti
Video Rocafilm
Movimenti mimici Chiara Vecchi

Faust Pavel Černoch
Méphistophélès Alex Esposito
Marguerite Veronica Simeoni
Brander Goran Jurić

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma, con la partecipazione della Scuola di Canto Corale del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento in coproduzione con il Teatro Regio di Torino e il Palau de Les Arts Reina Sofía di Valencia

Prima rappresentazione, 12 dicembre 2017
Repliche: 14, 17, 19, 21, 23 dicembre 2017.

Hé bien! Règnez, cruel; contentez votre gloire:
Je ne dispute plus. J’attendais, pour vous croire,
Que cette même bouche , après mille serments
D’un amour qui devait unir tous nos moments ,
Cette bouche , à mes yeux s’avouant infidèle ,
M’ordonnât elle-même une absence éternelle.
Moi-même j’ai voulu vous entendre en ce lieu.
Je n’écoute plus rien ; et pour jamais, adieu.
Pour jamais ! Ah ! Seigneur , songez-vous en vous-même
Combien ce mot cruel est affreux quand on aime ?
Dans un mois , dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur ; que tant de mers me séparent de vous ?
Que le jour recommence et que le jour finisse,
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice ,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus !
Mais quelle est mon erreur, et que de soins perdus !

(E sia! Regnate, crudele; accontentate la vostra gloria:
Non ne discuto più. Aspettavo, per credervi,
Che questa stessa bocca, dopo mille giuramenti
D’un amore che avrebbe dovuto unire tutti i nostri momenti,
Questa bocca, confessandosi ai miei occhi infedele,
M’ordinasse essa stessa un’assenza perenne.
Io in persona ho voluto ascoltarvi in questo luogo.
Non ascolto più niente; e per sempre, addio.
Per sempre? Ah! Signore, ci pensate dentro di voi
Come questa parola crudele è orribile se si ama?
Tra un mese, tra un anno, come sopporteremo,
Signore, che così tanti mari mi separino da voi?
Che il giorno ricominci e che il giorno finisca,
Senza che mai Tito possa vedere Berenice,
Senza che per tutto il giorno io possa vedere Tito!
Ma che sbaglio è il mio, e quanti pensieri perduti!)

E’ la lunga tirata di Berenice a Tito, nella stupenda tragedia di Racine che dal nome della regina di Bitinia prende il suo titolo, Bérénice. Ma veramente la regina di Bitinia, accomiatandosi da colui che sarebbe diventato l’Imperatore dei Romani, gli avrebbe parlato così? Gli avrebbe dato del voi? l’avrebbe chiamato Signore? I Romani, quando si rivolgevano a qualcuno, conoscevano un solo pronome di seconda persona: il tu. Il voi comparirà più tardi, a Bisanzio, e in Occidente alla corte di Carlo Magno. Ma la Berenice raciniana non è che per finzione teatrale la regina di Bitinia, in realtà è una gran dama della Corte di Versailles. Il teatro è sempre stato teatro contemporaneo, e ha sempre alluso, dietro maschere antiche, all’oggi. Quando, sei anni dopo, nel 1676, Lully compone l’Atys, su uno splendido testo di Quinault, tutta la corte vi riconosce le vicende del Re Sole e della Montespan. Non diversamente, Handel, nella Semele, allude agli adulteri della corte londinese. In una bella messa in scena del Festival d’Aix-en-Provence, Robert Carsen disegna il personaggio di Giunone sul modello di Elisabetta II d’Inghilterra, facendole portare perfino le grandi borse criticate dagli snob. Giunone appare la prima volta che legge un giornale dove, in caratteri cubitali, si vede scritto: “E’ ormai ufficiale! Semele è l’amante di Giove”. Ricostruisce in chiave moderna le allusioni del testo, altrimenti incomprensibili al pubblico di oggi, dopo tre secoli dalle vicende e dai pettegolezzi a cui allude l’oratorio. Teseo, nell’Edipo a Colono di Sofocle, afferma che, prima di prendere una decisione così gravida di conseguenze per la città, come quella di accogliere Edipo, deve consultare l’Assemblea. Ora l’Assemblea era un’istituzione dell’Atene democratica, non certo dell’Atene arcaica, e tanto meno dell’Atene del mito. Questa forse troppo lunga premessa per dire che anacronismi, allusioni all’oggi appartengono al teatro di ogni tempo. Per la ragione semplicissima che il teatro è sempre teatro contemporaneo. Goethe, quando allestì a Weimar la prima messa in scena moderna dell’Amleto in Germania, impersonando lui stesso il ruolo del principe danese, non solo disegnò scene moderne e fece vestire ai personaggi gli abiti del tempo, ma addirittura tagliò alcune scene e ne introdusse altre nuove scritte di suo pugno. Non si comporterà molto diversamente,due secoli dopo, Laurence Olivier quando traspose in un film la tragedia di Shakespeare. E anzi, la lettura psicanalitica del personaggio fu evidenziata dalla visione di un cervello in primo piano sullo schermo, proprio durante la dizione del celebre monologo “to be or not to be”. La colonna sonora in quel momento simulava un battito cardiaco. Ma veniamo, allora, a questa Dannazione di Faust che ha inaugurato la stagione 2017-2018 del Teatro dell’Opera di Roma. Il grande successo dello spettacolo e degli interpreti richiede alcune precisazioni. Siccome è stato detto, alla radio, che a “gran parte” del pubblico la regia di Michieletto non è piaciuta, è il caso di rettificare che solo una parte, e modesta, del pubblico, ha dissentito con sonori buu. Ma questa piccola “gran parte” è stata subito subissata e zittita dalla vera “gran parte” del pubblico al quale invece lo spettacolo è piaciuto. Segno che ormai il teatro moderno è capito e gradito anche da “gran parte” del pubblico italiano. C’è infatti chi, sempre alla radio, ha obiettato che lo spettacolo era di difficile comprensione, aveva perciò bisogno di essere interpretato, bisognava fare uno sforzo per capirlo (sic!). La musica e la scena, infatti, s’è detto, sembrerebbero parlare di cose diverse. Il solito discorso. Ma perché, regia a parte, l’Amleto di Shakespeare si capisce subito? E il Tristano è un dramma d’immediata comprensione? La Kovanščina di Musorgskij è subito capita anche da chi non sa niente della storia della Russia e della politica di Pietro il Grande? Sembrerà strano, ma fin dalla sua nascita, il teatro ha richiesto dal pubblico la cultura giusta per essere capito, sia che questa cultura fosse frutto di studio sia che fosse, più spesso, invece, la cultura della società in cui la rappresentazione si realizzava. Avete mai letto il primo coro dell’Agamennone di Eschilo? Vi sembra un testo d’immediata comprensione, se non si è greci dell’Atene classica e non si sappia chi sia Zeus, anzi che cosa sia per Eschilo Zeus, che cosa sia la Dike, che cosa la speculazione teologica e filosofica di allora sul diritto del singolo e della comunità? O La vida es sueño di Calderón de la Barca si capisce subito senza conoscere la discussione teologica sulla predestinazione nella Spagna del ‘600? Gli esempi potrebbero continuare. Un po’ di umiltà, per favore, non usurpate il posto e il ruolo dell’autore. Che ne sapete di lui? Viene a proposito un aforisma schumanniano già da me citato altre volte: “Il filisteo vorrebbe capire in un attimo ciò che all’artista è costato giorni, mesi, forse anni di faticoso lavoro”. E, piaccia o no a tutti, anche un regista è un artista, ogni teatrante lo è, e anche lui pensa, lavora, con durezza, con fatica. Dunque, prima di esternare il vostro dissenso dal suo lavoro, non domandatevi se vi è piaciuto o no, bensì cercate di capire (eh sì!) che cosa abbia voluto dirvi. Mi soccorre un altro aforisma, da me citatissimo, di Schumann: “Mi piace, non mi piace, dice la gente. Come se al mondo non ci fosse niente altro di più importante da fare che piacere alla gente”. Cambiamo arte. Guardiamo un quadro. Per esempio, L’Annunciazione di Leonardo. La Madonna vi sembra una signora ebrea del primo secolo a. C.? E l’angelo, un essere sovrannaturale? Sono una gran dama fiorentina del Rinascimento e un bel giovane zazzeruto, di quelli che probabilmente piacevano a Leonardo. Già: perché nel quadro c’è anche questo. Insomma, il realismo e la congruità della rappresentazione con l’evento rappresentato è un’esigenza che non spunta fuori prima del Naturalismo ottocentesco. Ma anche lì, a teatro si sono prese tutte le libertà che servivano. Se guardiamo le foto di spettacoli tra Otto e Novecento, pettinature, trucco del viso, denunciano l’epoca in cui si realizzano e non eventuali cavalieri della Tavola Rotonda. Anzi, ci appaiono addirittura ridicoli, proprio perché si sforzano di sembrare ciò che non riescono a raffigurare. Quanto alla Damnation de Faust di Berlioz, è una partitura che già allora parve d’avanguardia. E come far capire al pubblico di oggi, magari digiuno di cognizioni storiche ed estetiche, l’avanguardia di ieri, se non travestendola da avanguardia di oggi? I ballabili della Traviata non sono danze svenevoli e romantiche, come farebbero pensare troppe vaporose rappresentazioni, ma veri ballabili, e i galop sono più numerosi dei valzer. Come a dire: il rock di allora. L’operazione di Verdi, infatti, disorientò una parte dei suoi contemporanei. Ma perché Berlioz, quasi un decennio prima della Traviata, affronta un personaggio così emblematico, e dalle molteplici facce, già allora, come Faust? Faust, come Edipo, Amleto, Don Chisciotte, Don Giovanni, è personaggio che ci appare quasi autonomo dai poeti che l’hanno immaginato, Marlowe e Goethe, quasi fosse una figura storica, un individuo in carne ed ossa. Ciò avviene perché in lui, come negli altri personaggi, c’è una parte di ciascuno di noi: la ricerca di un senso della vita. Il diavolo, in questa ricerca, assume un ruolo determinante. Vittorio Mathieu ha scritto un saggio imprescindibile, al riguardo: Goethe e il suo diavolo custode (Adelphi, 2002). Nella tradizione medievale, e poi rinascimentale e barocca, il diavolo è un personaggio comico. Seduttore delle donne, come incubo, e degli uomini, come succubo. Michieletto prende questa tradizione alla lettera. Coloro che hanno contestato lo spettacolo - pochi, a dire il vero e, come si è detto, subito zittiti dalla maggioranza del pubblico, che invece ha decretato un trionfo a tutti gli interpreti - se ne facciano una ragione, e si studino un po’ di storia del teatro. La “leggenda” di Berlioz, che utilizza, liberissimamente, la già libera versione francese che Gérard de Nerval trae dalla tragedia di Goethe (il quale, a sua volta, aveva reinventato Marlowe), riscrive le peripezie di Faust, e a differenza di Goethe, come aveva fatto Marlowe, lo danna. Di questa dannazione il diavolo è lo strumento insieme ironico e perversamente consapevole. Ed è qui che Michieletto costruisce il suo spettacolo. Il mondo che devasta e perde Faust è celato dentro Faust stesso, è un mondo immaginario, una costruzione del diavolo. Margherita è un sogno, a baciare Faust non è la sua bocca, ma quella del diavolo “succubo”. Che poi, però, quando i due si baciano davvero, inserisce, tra la bocca di Faust e quella di Margherita, una mela. L’atto d’amore ripete, ogni volta, il peccato originale. Tutta la vicenda assume una connotazione di sofferenza reale, la visione, il sogno, possono essere immaginazione inesistente, ma la sofferenza che infliggono è vera sofferenza: è la disperazione per il fallimento della propria vita, per le perdite immedicabili, del padre, della madre, dell’infanzia felice, dell’adolescenza infelice, sbeffeggiata e usurpata dai bulli, che registrano con i cellulari le prevaricazioni inflitte a Faust ragazzo. Ma poco importano la felicità e l’infelicità di ciò che s’è perduto, importa invece l’irrecuperabile perdita, lo stesso dolore si fa nuovo dolore nella perdita. Le scene geometriche, luminose, di Paolo Fantin. i costumi semplici, ma fantasiosi (la coda serpentina del diavolo!) di Carla Teti, i video, le luci, i figuranti e mimi, sono perfetti. Alla bellezza dello spettacolo corrisponde l’intelligenza e la penetrazione musicale di Daniele Gatti, l’adesione sulfurea, ma anche struggente, della musica alla scena: indimenticabile la galoppata verso l’abisso. Colpisce poi e affascina l’immediatezza della recitazione, l’adeguamento al personaggio di ciascuno degli interpreti: il giovane, avvenente ma spaesato Faust di Pavel Černoch, bravissimo nel moltiplicare le facce del suo personaggio; l'imprevedibile, duttilissimo Mefistofele di Alex Esposito, un diavolo mercuriale, onnipresente e onnipenetrante; l'intensità mimica e musicale di Veronica Simeoni, Margherita, fanciulla innamorata e donna disperata. Un vero giullare, poi, divertentissimo, il Brander di Goran Jurić. L'orchestra, il coro di diavoli e di angeli (sono la stessa cosa), onnipresente sugli spalti di un terrestrissimo inferno, completano magnificamente uno spettacolo imperdibile.

Dino Villatico

Roma, 13 dicembre 2017