lunedì 18 settembre 2017

Ricordo di Maria Callas

Non sono intervenuto con nessuna riflessione sulla Callas nell’anniversario della sua morte. Di proposito. Quel giorno di 40 anni fa ero seduto sulle scale del Provveditorato di Roma, e aspettavo la nomina definitiva per un incarico d’insegnamento di italiano e latino nei licei. Mi ero portato una radiolina, perché volevo ascoltare un mio intervento registrato per un programma radiofonico. L’intervento fu interrotto dalla voce di Fedele D’Amico che annunciò la morte del soprano. Riecheggiando il poeta di Recanati: Lingua mortal non dice quel ch’io sentiva in seno. Da allora, la sua morte, nel ricordo, è sempre associata a quel tuffo al cuore sulle scale del Provveditorato di Roma. Anche allora sentii dire e scrivere tante sciocchezze. Come quelle ascoltate e lette l’altro ieri. Fedele D’Amico aveva invece già allora ribadito in che cosa consistesse la vera rivoluzione operata dalla Callas nella rappresentazione di un melodramma: non già il recupero del “bel canto”, né tanto meno l’esibizione del miracolo di una voce “straordinaria”, che anzi la voce della Callas era sì estesa ma disuguale. La vera rivoluzione stava, invece, nell’avere ristabilito il primato dell’attrice, della drammaturgia, sull’edonismo vocale, ma differentemente dall’allora trionfante pratica veristica, riconduncendo la recitazione alla corretta espressione del canto. Non nel senso, dunque, di accentuare i gesti realistici, di obbligare la voce a trucidi effetti di parlato, come faceva il verismo, bensì in quello d’impostare drammaturgicamente proprio l’intera scrittura vocale, anche l’abbellimento, sentito come parte integrante della recitazione. Un esempio illuminante di questa impostazione del canto piegato alla recitazione sta nella scena di Leonora sotto la torre dove si trova rinchiuso Manrico, all’inizio del quarto atto del Trovatore. A un certo punto Leonora dice: sento mancarmi. E la voce davvero si affievolisce. O nel brano che l’ha resa famosa: Casta diva. Bisogna ascoltare, però, tutta la scena, non la sola cavatina di Norma. Prima di attaccare l’aria ascoltate allora come la Callas intona la frase “il sacro mirto io mieto”. E poi ascoltate la successiva, virtuosistica cabaletta. Le fioriture si fanno espressione dell’eccitazione di Norma al ricordo dei primi tempi del suo amore con Pollione. Ecco, qui sta il punto: la recitazione consiste non già nel dare rilievo all’effetto realistico delle parole pronunciate, bensì nell’espressione drammatica del canto, la voce dice qualcosa, ma la sua espressione dice altro. Mi sono già dilungato altre volte su questo aspetto dell’interpretazione drammaturgica di Maria Callas. Un giorno, se ne avrò tempo e coraggio, raccoglierò insieme quelle riflessioni. Non mi dilungo oltre. Ricordo solo che i grandi soprani del primo Ottocento erano ammirati proprio anche, o soprattutto, per le loro capacità drammaturgiche, alla lettera, capacità di costruire il dramma, di riscriverlo con l’interpretazione. E’ ciò che i tedeschi chiamano, giustamente, Drammaturgie, e hanno in proposito inventato la figura del Drammaturg, chi riscrive le azioni sceniche del dramma che si deve rappresentare. Che non è il regista, anche se può coincidere con la figura del regista. Ma proprio chi riscrive la drammaturgia pensata da Shakespeare, da Verdi, da Wagner. Nel teatro tedesco fu Goethe a impostare in questo modo la rappresentazione teatrale. Parallelamente al lavoro di Lessing e dei fratelli Schlegel. Fece storia la sua messa in scena dell’Amleto a Weimar, in abiti moderni, e con alcune scene riscritte dallo stesso Goethe, che comunque ricopriva il ruolo del principe danese, e sembra che fosse affascinante. Non si stenta a crederlo. La Callas faceva, ai giorni di oggi, qualcosa di molto simile. Riscriveva, cioè, la drammaturgia del personaggio. Adelaide Ristori, la più grande attrice italiana dell’Ottocento, racconta nelle sue memorie che quando cominciò a recitare Shakespeare, Racine, Alfieri (sembra che fosse sublime la sua Mirra), il suo modello fu Isabella Colbran, che interpretava l’Ermione e la Semiramide rossiniane. Rossini, tra parentesi, era il modello musicale e drammaturgico perfetto anche per Schopenhauer. Ma in realtà per tutta l’Europa, musicale e no, di allora. E questo vale per chi ancora si ostina a sostenere il valore puramente esornativo dei virtuosismi vocali rossiniani. Ecco, volevo ribadire solo questo. Come quarant’anni fa aveva fatto Fedele D’Amico: che la rivoluzione della Callas fu, prima di tutto e soprattutto, teatrale, e non solo musicale, o meglio, che restituì il suo senso drammatico al canto, dimostrò che si poteva, anzi si doveva, recitare sempre, quando si canta un melodramma. Ma non già scimmiottando il realismo di certi attori, o, peggio, di certi cantanti, bensì appunto che bisogna recitare con il canto. La Callas è stata quanto di più vicino io abbia mai ascoltato all’idea sublime del recitar cantando. I tempi in quegli anni non erano maturi. Ma sono sicuro che sarebbe potuta arrivare a darci un insuperabile Monteverdi. Ma perché sognare e desiderare ciò che non è stato? Riascoltiamo il finale della Gioconda – una musica mediocre che la Callas rende intensissima – e si capisce d’un botto che cosa sia recitare cantando. Si pensa quasi a Greta Garbo. Il confronto non sembri blasfemo. Ma una commedia tutto sommato mediocre come La Dama delle Camelie nell’interpretazione di Greta Garbo diventa sublime. In margine, vorrei dire a chi ha curato il doppiaggio italiano del commento originale francese alla Nuit de l’Opéra, trasmesso da RAI 5, che in italiano il termine soprano è sempre maschile, come maschili sono mezzosoprano e contralto. Il termine non si riferisce, infatti, al genere di chi canta, ma al rigo della polifonia, e nasce nel Quattrocento. In francese, e in spagnolo, è sentito come femminile, solo perché in queste lingue è stato introdotto dalla diffusione europea del melodramma italiano, a Settecento ormai inoltrato. Dava perciò immenso fastidio sentire dire, alla televisione italiana, “la soprano Maria Callas”, “la grande soprano”. Ma mi chiedo: a un orecchio italiano non stride l’articolo femminile accostato a un nome maschile?

Fiano Romano, 18 settembre 2017

lunedì 4 settembre 2017

Mario Quattrucci, due libri

Mario Quattrucci, Ogni giorno è quel giorno, Torino, Robin Edizioni, 2015, pagg. 184
Un delitto del ‘43 e altri racconti, Torino, Robin Edizionim 2016, pagg. 288

me lo portavo dentro il fare e l’essere
tutto ciò che fummo
ma adesso m’accorgo che ho perduto
anche ciò che non è e non ci attende:
ciò che avremmo dovuto e che non siamo

(Ogni giorno, pag. 33)

Più che una poesia, potrebbe anche essere un’epigrafe, un manifesto, un esergo. O un bellissimo epigramma alessandrino, se non addirittura bizantino, che so, Paolo Silenziario. Ma il termine greco, italianizzato, esergo, affascina di più: ἐξ ἔργον, fuori opera. E’ fuori della pagina, infatti, spesso, il suo senso. O, come vuole una poetica indiana del settimo secolo, lo dhvanya, ciò che nel testo non è detto, ma è l’assunto fondamentale. Vengono a mente i versi di Montale:

codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

Era appena cominciato il ventennio fascista. Oggi, quel ventennio è, sembra alle spalle. Altri ventenni sono venuti. E altri ne sono minacciati. Perciò in Quattrucci quell’impotenza si fa doloroso rimpianto. Come dagli torto?

E tutto è: come non sia mai stato
e invece fu
e non è stato invano

Queste righe non sono una recensione, ma una riflessione in divenire, tutta ancora per frammenti, principiante, su un poeta e un narratore di cui si dovrebbe conoscere di più, saperlo nelle vetrine di tutte le librerie d’Italia. Ma questa è, appunto, oggi, la situazione italiana, anche, o soprattutto, della letteratura: diffuso e dibattuto il banale, il superfluo, l’inutile, la bazzecola di propaganda, il calembour pubblicitario, il cincischiamento del selfie. Mai l’occhio che fissa un oggetto, una realtà. Il verso che canti l’oggi (ma lo canti, perdinci! e non sia prosa sminuzzata). Il racconto che denudi la maschera sociale e faccia gridare che il re è nudo. Ecco, Quattrucci fa questo. Per cominciare, lo fa con la lingua. Un italiano scarno, scolpito nel lessico colto e parlato, dal poeta; e dal narratore, un intruglio o, piuttosto, un filtro alchemico, di prosa letteraria e di parlato romano, laziale, umbro, ma che non scade mai nel vezzeggiamento del particolare pittoresco, nel compiacimento del caratteristico, del dialettale. Ma il parlato narrativo non distingue tra lingua letteraria e lingua parlata, le mescola, e fa una lingua letteraria di questo mescolamento. Alle spalle c’è una lunga tradizione. Il primo nome che viene alla mente è certo Gadda, tra l’altro citato attraverso alcuni suoi neologismi, qualcuno famoso, già diventato tradizione. Ma si può andare indietro a Verga, al suo italiano intriso di sintassi siciliana. O perfino a Fogazzaro, scrittore oggi ingiustamente trascurato. E poi ci sono i triestini, Svevo, Slataper. Ma non si tratta di imitazione, quanto piuttosto di rinsaldare una tradizione parallela, antiretorica, della narrativa italiana, si potrebbe perfino fare il nome di Fenoglio. Ma c’è, naturalmente, anche il grande Belli. Soprattutto come inventore di vocaboli che nascono dalla storpiatura di vocaboli colti malcompresi dal parlante. Ma poi c’è anche l’altro livello, quello colto, anzi coltissimo, di cui si compiace l’ispettore Marè. Sarebbe difficile districare la matassa. La raccolta di questi racconti è, più che mirabile (anche!), una continua scoperta di nuovi piani psicologici del personaggio narrato, di nuove derive e invenzioni linguistiche. Ma c’è un racconto che, più di ogni altro, resta impresso nella memoria del lettore. E’ Nico er madonnaro. Il suo senso profondo si chiarisce con la lettura del racconto seguente: Hanno ammazzato Montalbano. Qui i personaggi dei racconti polizieschi si fanno persone, agiscono nella vita reale, si mescolano a persone reali. Viene in mente un film, bellissimo, di anni fa, in cui personaggi dell’animazione si mescolano a personaggi interpretati da attori in carne ed ossa: Chi ha incastrato Roger Rabbit? Reale e fantastico si mescolano, anzi si mescolano i generi, animazione e poliziesco. Quattrucci mescola i piani dell’invenzione narrativa di Camilleri e la propria. Anzi, tratta il personaggio di Camilleri non come un personaggio, ma come una persona reale. Entra ed esce dalla pagina, entra ed esce dal racconto, mescola invenzione e realtà, quest’ultima alla fine più irreale della finzione. Il grande nome è taciuto, ma subito evocato: Borges. Tra l’altro, non so quanti sappiano che il titolo italiano di una sua raccolta famosa di racconti è fuorviante: Finzioni. E’ la traduzione corretta del titolo spagnolo, ma la parola spagnola ficción ha un campo semantico più esteso di quella della parola italiana finzione. Significa soprattutto invenzione, e invenzione narrativa, solo in subordine finzione. Lo traduce meglio la parola inglese fiction. Quattrucci sembra assimilare il significato spagnolo, eludere quello italiano, se non per il fatto che comunque l’invenzione è a sua volta una finzione. E qui soccorre Pirandello. Ricordate come si chiude Sei personaggi in cerca d’autore? Verità? Finzione! No! Verità, Verità! Che finzione! Credo che una delle cifre che individuino la scrittura di Quattrucci sia proprio la densità di riferimenti culturali e letterari impliciti nella sua prosa, ma quasi mai dichiarati. E veniamo al racconto in cui Quattrucci sembra scoperchiare le sue carte. Nico, “cioè Nicola”, è un madonnaro, un pittore di strada. Ma a un certo punto si convince di non essere l’artista effimero di pitture che scompaiono con una spazzatura o che a tutti sembrano copie di immagini più elevate, pur essendo invece invenzioni originali. E così comincia a dipingere vere tele, e trova il modo di venderle, di camparci. Un mercante d’arte scopre la sua bravura e gli chiede di dipingergli copie di quadri moderni di pittori illustri. Nico scopre che il mercante lo frega. Gliele paga poche migliaia di euro quei falsi, ma li vende a fior di milioni. Lo scopre per caso, alla televisione, vedendo un compratore che si vanta dell’acquisto, lo crede un originale e non sa che invece è una copia. Nico allora monta su una tragica sceneggiata. Ricopia il quadro di cui si è vantato alla televisione il compratore. E ci scrive sopra: questo l’ho fatto io. E si spara. Proprio nell’indagare i modi di quel suicidio, Marè scopre come sono andate le cose. Il messaggio è terribile: la vera arte non è riconosciuta più da nessuno, ci si deve eliminare, si deve inscenare un delitto, perché finalmente gli occhi ipnotizzati del compratore, e del lettore, di oggi, distingua il vero dal falso, la verità dalla finzione. O piuttosto: la finzione vulgata, quella della pubblicità, del commercio, dell’inebetimento sociale di oggi, del declino delle competenze, della truffa dei nomi bombardati dal consumo, e dalla macchina pubblicitaria, tutto questo, questa finzione ch’è falsa, che non inventa, distinguerla, invece, dalla finzione che inventa un mondo, dall’immaginazione che inventa l’arte. E non è un caso che un messaggio così dolente sulla barbarie dell’incultura dominante sia espresso da un narratore di genere, dallo scrittore di racconti polizieschi. Perché il genere, cacciato dalla porta dell’estetica crociana, rientra, e di prepotenza, nell’immaginario della scrittura, dalla finestra dello sguardo sulla realtà. Il selfie, l’ombelico avidamente contemplato di tanti scribacchini di oggi, è qui sostituito dall’io consapevole di uno scrittore che sa benissimo come in ogni rigo della sua scrittura si materializzi l’orrore dell’oggi, anzi l’interminata fuga con cui l’oggi pensa di eludere sé stesso, e non sa invece, che alla fine di quella fuga non potrà incontrare che il proprio irrilevante non senso, la propria effimera insignificanza. Lo scrittore, chi è veramente scrittore, gli mette perciò lo specchio della propria scrittura davanti alla faccia: guardati, è questo che non vuoi vedere. Ma solo guardando ciò che non vuoi vedere, riuscirai, forse, a vedere te stesso.

Fiano Romano, 4 settembre 2017

sabato 26 agosto 2017

Annie Ernaux, Passion simple



Annie Ernaux, Passion simple, Paris, Gallimard, 1991, ristampa 2017, pagg. 77
“Si è artisti solo al prezzo di sentire ciò che tutti i non artisti chiamano “forma” come contenuto, come “la cosa stessa”. Con ciò ci si ritrova certo in un mondo capovolto: perché ormai il contenuto diventa qualcosa di meramente formale – compresa la nostra vita”.
Nietzsche, Frammenti Postumi Novembre 1887 – Marzo 1888, 11, 3, Nizza 14 novembre 1887. Traduzione di Sossio Giametta, Milano, Adelphi, 1970.
« Tout en sachant qu’à l’invers de la vie je n’ai rien à espérer de l’écriture, où il ne survient que ce qu’on y met. Continuer, c’est aussi repousser l’angoisse de donner ceci à lire aux autres. Tant que j’étais dans la nécessité d’écrire, je ne me souciais pas de cette éventualité. Maintenant que je suis allée au bout de cette nécessité, e regarde les pages écrites avec étonnement et une sorte de honte, jamais ressentie – au contraire – en vivant ma passion, pas davantage en la relatant ».
Siamo alla conclusione del breve, folle, racconto di una passione o, meglio, di un’attrazione irresistibile.  Impudicamente esibita, più che al lettore, all’atto stesso di scrivere, concessa, non già come una confessione, ma come un denudamento fino all’ultimo strato della pelle, e scoperchiati carne e nervi,  al sortilegio della scrittura. La sfida, non è al vissuto - la scrittura segue giorno per giorno, ora per ora, l’andamento della passione -  la sfida è alla scrittura del vissuto. Si sono dette molte cose, in Italia, di Annie Ernaux, su Facebook si è perfino letto che è una scrittrice mediocre, poco interessante, anzi addittura banale. Al solito, il lettore taliano misura il contenuto, si confronta con la psicologia, dà poco rilievo a come è condotta la narrazione, e presta ancora minore attenzione al sistema di scrittura. Invece è proprio la scrittura a denunciare quanto di folle, di delirante, di annichilente possa annidarsi in una passione che concentri tutto il suo fuoco sul corpo – di chi aspetta e di chi arriva. Ma non perché la scrittrice racconti chi sa quali innominabili e inverecondi amplessi – o era questo che si aspettava il represso lettore italiano, dimenticando che la scrittrice è francese? – bensì scavando nelle sillabe – è il caso di dirlo, per una prosa così scarna, febbrile, visionaria – l’irrealtà stessa della realtà che ingoia la narrante.
“Quelquefois, je me disait qu’il passait peut.être toute une journée sans penser une seconde à moi. Je le voyais se lever, prendre son café, parler, rire, comme si je n’existais pas. Ce décalage avec ma propre obsession me remplissait d’étonnement. Comment était –ce possible. Mais lui même aurait été stupéfait d’apprendre qu’il ne quittait pas ma tête du matin au soir ».
Si può dire meglio la distanza, la separazione di due amanti, anche quando l’uno brucia per l’altro?
Ma qualche pagina prima c’è una confessione rivelatrice:
 “Souvent, j’avais l’impression de vivre cette passion comme j’aurais écrit un livre : la même nécessité de réussir chaque scène, le même souci de tous les détails. Et jusqu’à la pensée que cela me serait égal de mourir après être allée au bout de cette passion – sans donner un sens précis à ‘au bout de’ – commeje pourrais mourir après avoir fini d’écrire ceci dans quelques mois ».
Non c’è molto altro da dire. Sono solo sessantasei pagine. Ma attraversate da un vertigine non si sa se più folgorante per l’impudicizia della confessione o per l’ancora più impudica esibizione di una maestria di scrittura che mozza il fiato. Ma poi, di che meravigliarsi? Annie Ernaux respira la cultura letteraria che ha innervato i versi di Racine e di Baudelaire, la prosa – sublime – di Pascal e di Proust,  e ha costruito la geometria inimitabile in cui la misura delle parole coincide con la misura della vita. Ma attenti! Non perché nei versi, nella prosa, venga riprodotta la vita – i francesi non l’hanno mai fatto, nemmeno quando inventavano il naturalismo, nemmeno quando Flaubert s’immedesimava nell’infelice Emma Bovary.  La coincidenza sta invece in una uguale – disperata, folle, irreversibile – estraneità tanto alla vita quanto alla lingua che la pronuncia, come se proprio nel momento in cui la scrittura sembra afferrare la realtà, finisca invece per dire altro. E bisogna confessarlo, in questo i francesi restano inimitabili. Fin dall’inizio della letteratura volgare, fin dai trovatori e dai trovieri.
Tristan morut par son amur,
la belle Iseult de tendrur.
Thomas, Roman de Tristan.
Fiano Romano, 26 agosto 2016

Le nuove facce del fascismo

Oggi il fascismo non si presenta truce e mascherato come nel ventennio. O come la dittatura dei colonnelli in Grecia, le dittature sudamericane di Videla in Argentina e Pinochet in Chile. Oggi si presenta in doppio petto, rispettabile, occupa banche, governi. Ma c'è. Al ritorno da Lesbo, l'isola di Saffo e di Alceo, proprio ricordando un emistichio di Alceo, ripreso da Orazio, m'è venuta questa poesia "politica". Non aspiro al sublime. Ma sì, a convincere ed esortare. La libertà è una condizione fragilissima!



Inneggiare alla fine di un tiranno,
che si prosciughi la palude immonda
in cui s’annida un popolo malfido,
una gente invisibile, dispersa,
che ci snatura, ci controlla e insidia,
ma quando, come a te, mio vagabondo
poeta della gioia che in ogni ora
ci rinasce del giorno, a me concesso
sarà nella mia vita, e sollevare
con furore il mio calice, sentire
in tutto il corpo di una riappropriata
libertà la violenza? Non respiro,
non mi esce dalle labbra una parola
di riconciliazione con la storia,
finché l’ultimo viva dei tiranni
che inquinano la vita, e vedo molti
oggi disseminarsi per la terra
del mio paese, espandersi nel mondo,
se non tiranni, subdole figure
di persuasione, insofferenti bocche
che zittiscono l’avversario, musi
di conformisti, che azzerano il dissenso:
spuntano come vermi dalla melma,
ti attaccano, si attaccano, per tutto,
danno la febbre di una mai guarita
malaria. Ha mille sintomi, dimostra
esantemi diversi, questa strana
malattia, si trasforma come l’ora
del giorno, si matura e si diffonde,
ha l’occhio che non guarda, il cuore freddo
che non batte. La religione è un gioco
di potenti, da secoli sappiamo
le secretate insidie, ma non serve.
perché altrove oggi sono predisposte
le minacce che vincono il pensiero,
smentiscono le astuzie degli affari
ogni proclama di virtù vincente,
sbugiardano la sconcia professione
di una vantata libertà: per tutto
questo, per la vergogna di chi opprime
e la paura degli oppressi, incauto
chi si oppone, ma poi a chi? esiste,
esiste un nome, esiste l’esperienza
di cosa già vissuta: oggi il fascismo
non ha più nome, lo si riconosce,
ma non si sa dove colpirlo, dove
segnalarlo, che aspetto dargli, come
circoscriverlo e in chi individuarlo,
oggi il fascismo sfugge, cambia pelle,
non alza il braccio in segno di saluto,
non mostra croci sulla giacca, ignora
le purghe sulla piazza, sono cose
da teatrino, spettacolo di mimi.
E’ retto altrove, il filo, a un altro capo,
e non sempre, chi se lo tiene stretto
tra le mani, ti mostra la sua faccia.
Mozzargliele vorremmo quelle mani,
e il volto di assasino finalmente
vederlo sfigurato, cancellato.
Appeso a testa in giù quel corpo lercio
di  turlupinatore, come un tempo
tutti di un altro vedemmo, rivederlo.
E dopo: oh sì, νῦν χρῆ μεθύσθην, voce
mia che ritorni, voce mia che vieni
con vigore a spronarmi, che mi canti
il mio canto: nunc est, nunc est bibendum!
Vorrei gridarlo a tutto il mio pianeta,
a tutta la mia terra devastata,
sconquassata dall’odio, e proclamarlo
a squarciagola dappertutto, senza
un attimo di sosta, ubriacato
dal vino e dalla gioia, consumarmi
fino all’ultimo fiato, divulgarlo
come un nuovo vangelo a tutto il mondo:
è da millenni che aspettiamo l’ora
di guardare negli occhi dei guerrieri
lagonia della rabbia e finalmente
compiuto da noi tutti il giusto passo
che lieti a libertà ci riconduca.

Lesbo, Plomari, 17 agosto – Mitilene, 20 agosto – Fiano Romano, 26 agosto 23017

martedì 8 agosto 2017

David Trueba, Tierra de Campos

David Trueba, Tierra de Campos, Barcelona, Anagrama, 2017, pp. 404. € 20,90. Esiste anche in formato digitale epub, e in pdf.

“Hacerse adulto puede que signifique aceptar el caos o al menos aprender a convivir con él”, pag. 393. Farsi adulti può darsi che significhi accettare il caos o quanto meno imparare a convivere con esso. Chi sa, sta forse qui il succo di tutto il romanzo. Che comincia con un fatto incomprensibile: un carro funebre davanti a una casa in cui non c’è nessun morto. Il narratore, Dani Mosca, al secolo Daniel Campos, cantautore di un certo successo, piano piano, svegliato di soprassalto dai figli, prende coscienza della situazione. Ai figli, dai nomi strani, Maya e Ryo (poi si capirà che figli di una moglie giapponese, Kei, violoncellista, dalla quale si è separato), papà papà c’è un carro funebre davanti casa, chi è morto? Dopo vari capitoli, tutti, come nel resto del romanzo, dai titoli strani, frasi di dialogo, di riflessioni, di spezzoni del capitolo stesso, in cui si racconta l’infanzia – la cugina a cui chiede di fargli vedere le tette, il cugino con cui confronta le misure del proprio cazzo e del suo, e la loro capacità di schizzo, la scuola cattolica di preti ignoranti, oltre che cinici, ipocriti e ancora franchisti, di compagni anarchici, con cui poi mette insieme una banda musicale, e le sortite, le prime scopate, l’istitutrice di nuoto, Oliva, di cui s’innamora e diventa amante per anni, dopo tutto questo, ai figli glielo spiega che ci fa quel carro funebre davanti casa, e per spiegarglielo, altri capitoli raccontano di come all’aeroporto di Barajas, la ragazza del check in gli dice che non ci sono posti sul volo per Mallorca, proprio nessuno? Nessuno, e Dani scoppia a piangere. La ragazza s’impressiona, si commuove, chiede se si sente bene, che cosa è successo? E’ morto mio padre. Allora la ragazza si affanna a cercare tre posti, per Dani e per i figli. E intanto chiede: da molto? Da un mese. E il narratore riflette che non aveva pianto quando il padre era morto, ma piange adesso che non può portare i figli a Mallorca, che a casa la madre con l’Alzheimer non lo riconosce più, gli fa domande senza senso. Tuttavia alla fine i posti si trovano, e parte per Mallorca con i figli. Ma siamo ancora a meno di un terzo del romanzo. L’amore con Oliva, l’istitutrice di nuoto. E la fine dell’amore. Le canzoni, il successo, l’irruzione di Gus, già nel collegio, spudoratamente gay, e guida del gruppo. La morte di Gus per overdose, liquidata come suicidio dalla polizia, per nascondere il festino di gente importante. Il viaggio in Giappone, l’avventura con Kei, la sua vita a Tokyo per cinque anni e poi il ritorno a Madrid. Impossibile riassumere la trama. O si dovrebbe riraccontare tutto il romanzo punto per punto, rigo per rigo. Il racconto procede avanti e indietro negli anni. I dialoghi inseriti nella prosa come parte della narrazione, indispensabile momento della sua sintassi, senza segni d’interpunzione, senza virgolette né trattini. Ecco, il vero miracolo di questo romanzo è la sua prosa, fluida come un racconto parlato, come uscisse via via dalla bocca del narratore. Eppure, invece, controllatissima, misuratissima, discorso diretto e indiretto s’intrecciano, passano l’uno nell’altro continuamente, senz’interruzione. Lessico quotidiano e lessico colto anch’essi s’intrecciano come la sintassi ora spezzata, breve, colloquiale, esclusiva d’ogni coordinazione che non sia paratattica, ora invece complessa, riflessiva, inclusiva delle forme più complicate di subordinazione. Un maestro, che non teme confronti. Le pagine sulla madre sfidano quelle di Proust. Ma, naturalmente, appaiono più disinvolte, più casuali, meno compiaciute della loro sottigliezza, e tuttavia ugualmente amare, intrise di un dolore ugualmente inguaribile. Ma poi c’è il rapporto continuo, persistente con il padre. Un rapporto ossessivo, ma colmo di amore, si direbbe un figlio innamorato di suo padre e suo padre del figlio. Il confronto, la sorpresa, ad ogni nuovo accadimento, di somigliargli. E pensare che si credeva invece l’opposto, che litigavano sempre, che non andavano mai d’accordo in niente, nemmeno nell’arredamento della casa, non parliamo della scelta di vita: scrivi canzoni? E si vive con questo? Ma quando te lo trovi un lavoro serio? E ad ogni scoperta di un’affinità insospettata, invece si chiede: si eredita, questo? La continuità degli affetti, padre, madre vera e madre adottiva, lui figlio di uno stupro perpetrato dal padre, ma la madre adottiva tenera come una madre vera, amici, amanti, si perpetua nel tempo, anche quando il rapporto s’interrompe, perché si muore, perché si perde la ragione, perché finisce un amore, o semplicemente perché la vita cammina, e ciò che si vive, una volta vissuto, resta indietro, non si riacciuffa. Porto mio padre nel cimitero del paese in cui è nato, spiega finalmente Dani ai suoi figli. Glielo devo. Non amava Madrid. Era rimasto un contadino di Castilgia, l’ebreo cacciato dai Cattolici, tutti i Campos (cognome di molti ebrei rimasti in Spagna, e assimilatisi ai cristiani), sì, di tutti Campos che non se ne erano voluti andare via. Il gioco di parole in italiano è intraducibile: campo significa campo come in italiano, ma è anche appunto un cognome ebraico e il nome di unterritorio della Castiglia. L’ebreo Campos, cristianizzato. aveva potuto perfino combattere con Franco, per Franco, e sentirsi così più spagnolo degli spagnoli. Ma poi gli altri morti, non erano anch’essi spagnoli? E aveva smesso di combattere per Franco, di credere in Franco. Gli ebrei rimasti si chiamavano Campos, come le terre di Castiglia a nord di Madrid. E quella terra era il suo nome, il suo sangue. Il romanzo racconta il percorso da Madrid a Campos sul carro funebre con la bara del padre, a guidarlo un emigrante colombiano, la festa del villaggio per il ritorno del figio celebre, e gli incontri con i comapgni d’infanzia, i cugini, le cugine, ormai anch’essi adulti, invecchiati, disillusi. Festosi solo di questa festa insperata, la festa per il seppellimento del padre di un figlio celebre, natientrambi nel villaggio, da cui erano invano scappati via, qui sono le tue radici, gli dice il sindaco con cui da ragazzo si misuravano il cazzo, perché rispondergli: non ho radici? E poi il racconto, brevissimo, del ritorno a Madrid con i figli e con Animal, il batterista del gruppo, sul furgoncino delle tournée di cantautore. La figlia ha raccolto un gattino e se lo porta con sé. Questo viaggio di andata e rotorno dura 404 pagine. E durante il viaggio si ripercorre tutta la vita del cantautore. Si pensa a Quevedo, allo stesso Cervantes: a tutta una tradizione spagnola in cui si raccontano gli emarginati, i solitari, i sognatori. Si pensa ai film di Almodóvar, e prima ancora di Buñuel. Si impara a essere figli quando si è diventati padri, dice Dani a un certo punto. E’ l’altro senso del libro, può darsi, una volta imparato a convivere con il caos, si è pronti per essere figli, per diventare padri. Lo dico senza pudore: è uno dei libri più belli che mi è capitato di leggere negli ultimi anni.

Fiano Romano, 8 agosto 2016

domenica 6 agosto 2017

Il declino italiano

Un amico carissimo, Alberto Mattioli, scrive un intervento appassionato in difesa del melodramma italiano. Condivido la sua passione. Ma temo che il problema del suo apparente declino vada oltre la difesa del melodramma.(Il quale, comunque. è quasi solo italiano, altrove gode ottima salute, e non è il solo paradosso di qualcosa di italiano che ha più fortuna altrove che in Italia. Ecco la serie di impetuose riflessioni suscitatemi dall’intervento di Mattioli.
Alberto! Ma i più degli italiani di oggi, quel mondo, il mondo del melodramma, non solo lo ignorano, ma sono felici d'ignorarlo. Come, del resto, ignorano Michelangelo, Leopardi, Svevo. Qualsiasi sforzo per ricuperarlo è destinato a fallire. E' un mondo estraneo, o sentito estraneo, al mondo di oggi. Come è estraneo anche Leopardi. In Inghilterra è nato un dibattito accesissimo per la traduzione dello Zibaldone. Ma già prima Nietzsche e Unamuno consideravano Leopardi un grande pensatore europeo. In Italia, Croce demolisce questo pensiero come frutto di una crisi adolescenziale. E ancora s’inventano le categorie di pessimismo e ottimismo per neutralizzare la carica eversiva della sua critica alla cultura dominante degli italiani, al loro cattolicesimo superstizioso, acritico (da credente Manzoni non dice cose tanto diverse sul cattolicesimo italiano, pur contrastando anche violentemente l’ateismo leopardiano). Allora è inutile sforzarsi di difenderlo, imporlo, il melodramma di Rossini e di Verdi, separandolo dalla cultura che l’ha fatto nascere e in cui deve di nuovo inserirsi. Se davvero lo si vuole salvare - e io come te voglio salvarlo - la via da percorrere è un'altra, più faticosa, irta di ostacoli, quasi utopistica. Bisogna reimpostare, cioè, da capo, in Italia. il rapporto tra la società e la cultura, tra la politica e la cultura. Lo aveva già previsto e proclamato, anche se con toni profetici che possono avere irritato molti, Mazzini, e prima di Mazzini lo avevano proposto, direi quasi imposto come necessità primaria, Alfieri e Foscolo, né andrebbe dimenticato Filippo Buonarroti. Se rigenerazione ci ha da essere, non può che partire da una rigenerazione sociale e politica del paese. E non solo dei teatri. L’Italia non ha mai attuato la rivoluzione cultura che in Francia avviò la Rivoluzione e in Germania attuarono, visionariamente, Lessing e Goethe: fare del teatro il luogo della discussione culturale e civile del paese. Per il pubblico italiano, il teatro è spasso, divertimento, evasione. I drammaturghi che propongono altro (Verdi e Pirandello, tra i massimi) vengo cauterizzati, evirati, anestetizzati, per ridimensionarli a puro spasso. L'Italia di oggi, che paga male un ricercatore e lo spinge perciò a trovare spazio più adatto, più motivante, oltre che meglio rimunerato, altrove, è la stessa che affossa i teatri. L'Italia che non difende il paesaggio, che anzi dice che l'edilizia è il motore economico del paese, affossa i teatri. Perché la ricerca scientifica la bellezza del paesaggio, i teatri, non sono il suo mondo, come non è il suo mondo la scuola, l'università, il museo, non sono il suo mondo le città d'arte che le sono state regalate e che gli italiani di oggi, soprattutto i politici italiani di oggi, non si meritano. Proust scrisse che l'Italia è il paese più inestetico del mondo, non perché manchi di opere d'arte, ma perché non ne comprende il valore e non sa proteggerle, conservarle, non riesce a reinventarle, a reinventare la cultura che ha prodotto il miracolo del Rinascimento e del Barocco, e reinventare dunque il moderno. Il moderno è stato visto, immaginato, realizzato, da alcuni, ma non è la cultura del paese. La cultura del paese è la dissipazione della ricchezza ereditata, in arte, paesaggio, cultura scientifica e letteraria. Io la penso come Proust, ancora come Proust, passato ormai più di un secolo da quelle parole. La citatissima frase di Gramsci: pessimismo della Ragione e ottimismo della Volontà non ci soccorre. E’ anzi sbagliata. Perché contrappone ottimismo e pessimismo, invece di proporre un’analisi spietata della realtà, e solo in base ad essa proporre soluzioni, interventi. In arte Gramsci lo ha fatto, ma con un residuo d’idealismo che mi irrita. Non a caso ammirava la filosofia di Benedetto Croce. Che tra l’altro lo portò fuori strada nell’analisi dei fenomeni letterari. Per quanto generosa fosse quella strada.
Vedo poco spazio per l'ottimismo. Per qualunque tipo di ottimismo, della volontà, dell’ideologia, o di ciò che vi pare. A dire il vero, pessimismo e ottimismo sono termini che non mi piacciono. Sarebbe più realistico parlare di analisi della situazione e proposte di interventi per cambiarla. Con le speranze e le illusioni non si combina niente. E' solo l'analisi realistica dei fatti a dirci che cosa dobbiamo fare. Naturalmente con un’idea precisa di società, di Stato, a cui pensiamo. Ma idea, non speranza, e tanto meno illusione. Idea fondata su principi, non su valori. I valori sono mutevoli. I principi no: per esempio i principi di libertà e uguaglianza. Ai quali è sotteso il principio di giustizia. E la riflessione sulla giustizia sociale possiamo farla risalire addirittura già al codice di Hammurabi. Va precisandosi nei secoli. Ma la vedo dura, gli italiani, in genere hanno sempre preferito i contafavole a chi li voleva obbligare a guardare in faccia la realtà, hanno preferito i Mussolini, i Craxi, i Berlusconi, i Grillo, e in fondo anche i Renzi. Chiunque suggerisca di mettere i piedi per terra è un rompicoglioni, un menagramo, un antitaliano. E sia! Continuiamo a suicidarci! Tanto per cominciare proprio la terra dove abito è dall'altro ieri una fucina di Vulcano! Un unico incendio che dura da tre giorni. Agli incendiari - forse organizzati non so se dalla criminalità organizzata o da chi- e all'inefficienza dello Stato vuoi proporre un'analisi realistica dei fatti, instillare speranze di cambiamento? Arrendiamoci. Il nostro è un paese destinato a scomparire. Resterà solo un'immensa Disneyland. E per dire che spazio abbia tra gli italiani la volontà di rimboccarsi le maniche e cambiare la situazione, proprio ieri, mentre andavo a fare la spesa, in mezzo a quest'inferno di fuoco ad appena tre chilometri da me in linea d’aria, il conducente della Fiat Panda davanti a me ha a un certo punto buttato sulla strada un mozzicone di sigaretta acceso.
Vero, Alberto, che il nostro paese è sempre stato oggetto e non soggetto della politica internazionale. Ma avevamo politici che sapevano inserirsi nel gioco politico internazionale. Oggi vedi qualcuno che abbia lo sguardo capace di oltrepassare l'orticello di casa? La vicenda della sindaca di Codigoro è significativa. Mica una leghista, o una forzista. Una del PD! E dalla direzione del partito, silenzio. Il partito sta affondando, e il loro bisogno impellente non è guardare in faccia le cose e capire perché stanno affondando, ma attingere al pozzo elettorale dei rivali che rischiano di scavalcarli. Non c'entra nemmeno la politica riguardo ai migranti, non gliene potrebbe fregare di meno, ma ciò che davvero interessa è quanti voti in più incasso se anch'io mi atteggio a razzista e a duro, in difesa non si capisce di quale italianità primigenia! Vedi, ciò che più sconforta è l'uniformità delle proposte o meglio delle non proposte, dei bla bla, tutti uguali, che parli un fascista o un sedicente politico di sinistra, il discorso è lo stesso, e dispiace dirlo, una discorso che ricorda cose già dette, già sperimentate e già fallite, durante un tragico ventennio finito nella catastrofe della Seconda Guerra Mondiale, diciamocelo pure, discorsi fascisti, perché avere paura delle parole? Certo non più lo stesso, non più con le camicie nere (verdi? rosse sbiancate fino a diventare bianche con una croce?). Ma sempre fascisti. Ho fatto la mia vita. Ho 76 anni. ma non è l'Italia che auguro per i miei nipoti, che guarda caso, uno sta a Panama e l'altro a Copenhagen. Potrebbe sembrare il mio un indifferenziato sguardo qualunquista. Ma la tragedia italiana non è che la politica italiana possa indurre al qualunquismo i cittadini, bensì che essa stessa, la politica italiana, è una politica di qualunquisti, qualunque sia lo schieramento di cui propone la prevalenza. L’analisi è amara, certo, e dentro di me spero, sì spero, di vedermi sbugiardato dai fatti. Ma di questa speranza ho già perso da tempo l’illusione e la speranza.

Fiano Romano, 6 agosto 2017


venerdì 4 agosto 2017

Incomprensione dell'arte moderna

In una discussione sull’arte contemporanea qualcuno ha sollevato, nientemeno che su Facebook, il più frivolo dei salotti contemporanei, un problema immenso: quello del rifiuto, da parte di molti, dell’arte moderna. Non era Facebook né lo spazio né la sede giusta per discuterne. Ma mi è venuto, allora, da stendere alcune riflessioni. Non solo sul rifiuto del moderno, ma anche sul rifiuto del moderno perfino da parte di chi ne conosca i meccanismi, la costruzione, il sistema. Ora, a parte i rifiuti ideologici, come quelli che dicono che Boulez non è musica o un'installazione non è arte, c'è da studiare, invece, il rifiuto di chi capisce, ma rifiuta. E' un problema che tocca tutta l'arte moderna, direi dai romantici a oggi. Credo che bisognerebbe studiare con più attenzione le strutture psicologiche del rapporto del pubblico con l’arte: dell'attesa, del riconoscimento, da parte del pubblico, e della programmazione di queste attese da parte dell’artista. Ciò, infatti, che o non si capisce o, se si capisce, non se ne accettano le ragioni, oppure, d’altra parte, ciò che non ubbidisce alla nostra attesa di che cosa debba essere un'opera d'arte, ciò in cui non riconosciamo ciò che ci aspettiamo da un’opera d’arte, ebbene, questo è automaticamente rifiutato, il rifiuto, anzi, scatta quasi come un riflesso condizionato. E questa reazione comincia proprio con il romanticismo. E forse già con il tardo illuminismo, l'arte della Rivoluzione. Quando Beethoven offrì a Paganini il suo Concerto per violino, Paganini lo dichiarò non solo ineseguibile, ma incomprensibile. Eppure Paganini, di dodici anni più giovane, se non altro anagraficamente, avrebbe dovuto essere un musicista più moderno di Beethoven o quanto meno disponibile ad afferrarne la modernità. Weber, poi, ascoltata a Vienna la Nona Sinfonia, esclamò: Beethoven è diventato pazzo. Ed era il compositore del rivoluzionario Freischütz! (malamente tradotto in italiano con Franco Cacciatore; la traduzione corretta sarebbe Libero Tiratore, o addirittura Cecchino). Peggio fecero Clara Wieck Schumann e Brahms, impedendo a Schumann la pubblicazione del suo Concerto per violino, perché, gli dissero, l'avrebbe screditato, pagina inconcludente, incomprensibile (di nuovo!) e sconclusionata. E' invece un capolavoro assoluto: c'è già Mahler. Potrei continuare. A ciò si aggiunga che l'arte moderna richiede una competenza aggiunta, perché non si serve dei codici in uso, me ne inventa continuamente di nuovi. In realtà tutta l'arte richiede la conoscenza dei codici sottintesi, solo che in genere, per l’arte del passato, questi codici sono diffusi e conosciuti: la decifrazione di un quadro come la Tempesta di Giorgione non richiede minore lavorio intellettuale della decifrazione di un'installazione di Cattelan. Ma è un lavorio che chi guarda la Tempesta crede (a torto) di possederne gli strumenti per avviarlo, perché figurativamente la rappresentazione è riconoscibile, un uomo e una donna in un paesaggio. Ma i manichini impiccati (tre bambini) di Cattelan che ha fatto infuriare i milanesi? Mancava l'informazione sul loro significato. O meglio: c'era, ma i milanesi non si sono preoccupati di leggerla e d'informarsi. L'arte moderna invece pretende l'informazione e, direi di più, richiede, esige la competenza specifica. Ma a ciò il pubblico italiano non è educato né incoraggiato né abituato. Meno di altri, comunque. A Zurigo ho visto coppie di giovani trentenni con i figli decenni sdraiati per terra a guardare un'installazione sul soffitto di una sala della Galleria d'Arte moderna. Quei bambini svizzeri a 20, 30 anni sapranno che cos'è un'installazione e l'apprezzeranno. Niente di simile in Italia. Qualcuno, sempre su Facebook, ha definito le installazioni della Biennale di Venezia “fetecchie”. Chiesto a costoro chi fossero, per sparare giudizi così sbrigativi, si qualificarono uno come critico d’arte non ricordo di che giornale e l’altra una gallerista. Ogni commento è superfluo. Non ringrazierò mai abbastanza la mia professoressa di storia dell'arte al liceo che, mostrandoci le fotografie dell'Hera di Samo e dell'Auriga di Delfi, disse: l'Hera di Samo è un capolavoro assoluto, l'Auriga un'opera contraddittoria, indecisa tra la fissità arcaica e il nuovo realismo classico, il volto, realistico, è di uno stile che non corrisponde a quello arcaico del corpo. Noi scandalizzatissimi. Ma come! Quella sembra una colonna, invece che una dea, e questo invece si capisce che è un uomo. Aveva ragione la professoressa. Ecco, bisogna cominciare da lì: già dalla percezione dell'arte antica. Ai miei allievi spiegavo come è costruito un motetto (si dovrebbe scrivere sempre così, con una sola t, la prima t, il termine è francese, da mot, parola, motet, latinizzato motetus) isoritmico dell'Ars Nova francese del XIV secolo, e facevo notare le analogie con i procedimenti della musica seriale del secondo Novecento. Ma no! sbottava su qualche allievo. Machaut come Stockhausen! E perché no? leggi, e studia. ma non badare allo stile. Analizza la costruzione, la composizione. Ti accorgerai che l'atteggiamento mentale è lo stesso: l'idea che un'opera d'arte è costruzione dell'intelligenza, anzi del calcolo mosso dall'intelligenza. E non il vomito di un impulso immediato.
Altro, e più complesso, discorso andrebbe fatto sulla comunicazione. Qui non posso che accennarne uno spunto schematico. In una società sempre più parcellizzata, sempre più devotamente fedele alla divisione dei compiti, alla separazione delle competenze, e dunque strutturata (o sovrastrutturata, se il termine non ripugna) secondo le esigenze di una capillare specializzazione, che meraviglia se anche l’artista si ritagli il suo spazio di specializzazione esclusiva, alla lettera, che esclude, invece di includere, il resto della società? Delle tante idee discutibili e forse perfino sbagliate di Adorno, una mi pare oggi ancora valida: che proprio per questo l’artista non debba arrendersi a una costruzione immediatamente comprensibile, banale, semplice, come gli chiede il pubblico o, più probabilmente, l’industria culturale, inclusi nell’industria anche scuole, ministeri, partiti politici. Se vi si arrende, il rischio è un’alienazione integrale dell’oggetto che vorrebbe presentarsi come comprensibile, nel senso che non è ciò che l’intenzione artistica si dovrebbe proporre, vale a dire un’invenzione altra rispetto al reale, un’opposizione alla facilità del consumo, al mascherarsi di arte ma essere solo luogo comune. Non è detto che ciò sia in contrasto con il successo. Beethoven non era per lo più capito dai critici, ma il pubblico lo adorava. E la sua musica è tra le più difficili mai concepite. Eppure d’impatto immediato. Il pubblico, può darsi, vi riconosceva le proprie speranze frustrate. E c’indovinava. La Rivoluzione era fallita. C’era la Restaurazione. Adorno non inventa quasi niente. E’ almeno da Goethe, Lessing e Schiller che il pensiero tedesco s’interroga sulla funzione, e sul posto, dell’arte nella società. In Italia lo colse perfettamente Leopardi, rielaborando la teoria di Schiller sulla poesia ingenua, tipica degli antichi, e in particolare dei Greci , e la poesia sentimentale, cioè filosofica, l’unica oggi possibile, la poesia della riflessione. Lasciamo stare se la storicizzazione fosse corretta; Eschilo è tra i poeti più filosofici che si possano immaginare. Proprio per questo, oggi, l’artista deve modificare gli strumenti del suo mestiere, della sua specializzazione, il poeta la lingua, il pittore il colore, lo scultore i volumi, l’architetto – ai confini dell’utopia – la sistemazione dello spazio. L’opposto, con una parola introdotta da Marx, ma la sua analisi non fa una grinza, è la reificazione. Proprio ciò che l’arte, da sempre, ha evitato. A cominciare dalla rappresentazione dei totem, in Africa. Il discorso è certo assai più complesso. Ma queste ne sono le linee generali. La difficoltà che offrono al pubblico, oggi, le opere d’arte, non sono evitabili: devono essere difficili, per non essere merce di scambio come una patata, un cellulare, un profumo. Il che non significa certo che ogni opera difficile sia automaticamente arte. Ma solo che l’arte, oggi, non può che essere difficile. Ma a volte mi assale un dubbio. Siamo davvero sicuri che una tragedia meravigliosa, avvincente, come l’Elena di Euripide, emozionante quasi fosse un film di avventure, e questa donna, la sua protagonista, mai stata a Troia, che si dispera per la cattiva fama procuratale dal fantasma che ci è andato al suo posto, e che al marito ritrovato, Menelao, che ingenuamente le chiede se dunque dieci anni di sofferenza, di stragi, sotto le mura della città assediata, siano stati solo una guerra combattuta per un fantasma, se questa donna, Elena, anche lei infelice per dieci anni, e ora ritrovata, che gli risponde: e per che cos’altro voi uomini fate le guerre, se non per un fantasma? ecco, ripeto, siamo davvero sicuri che l’invenzione di questa donna stupenda, la più bella del mondo, amabile come nessuna altra, intelligente come nessuna e nessun altro, siamo sicuri che questo bellissimo personaggio teatrale sia poi un’invenzione così semplice e così immediatamente comprensibile? Basterebbero gli aerei, musicalissimi cori della tragedia, apparentemente senza legame con l’azione, a smentirlo. E perché parlano d’altro?

Fiano Romano, 4 agosto 2017