giovedì 22 giugno 2017

Venezia, Teatro La Fenice. Monteverdi: La favola di Orfeo, Il ritorno di Ulisse in patria, L'incoronazione di Poppea.

VENEZIA MUSICA. MONTEVERDI 450
TEATRO LA FENICE
16, 19 GIUGNO: L’ORFEO
17, 20 GIUGNO: IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA
18, 21 GIUGNO: L’INCORONAZIONE DI POPPEA

L’ORFEO
Orfeo Krystian Adam
La Musica / Euridice Hana Blažiková
Messaggera Lucile Richardot
Proserpina Francesca Boncompagni
Caronte / Plutone Gianluca Buratto
Speranza Kangmin Justin Kim
Apollo Furio Zanasi
Pastore I Francisco Fernández-Rueda
Pastore II / Spirito I / Eco Gareth Treseder
Pastore IV / Spirito III John Taylor Ward
Pastore III Michal Czerniawski
Spirito II Zachary Wilder
Ninfa Anna Dennis

IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA
Ulisse Furio Zanasi
Penelope Lucile Richardot
Telemaco Krystian Adam
Minerva / Fortuna Hana Blažiková
Tempo / Nettuno / Antinoo Gianluca Buratto
Pisandro Michal Czerniawski
Anfinomo Gareth Treseder
Eurimaco Zachary Wilder
Melanto Anna Dennis
Giove John Taylor Ward
Giunone Francesca Boncompagni
Iro Robert Burt
Eumete Francisco Fernández-Rueda
Umana Fragilità Carlo Vistoli
Amore Silvia Fridato
Ericlea Francesca Biliotti

L’INCORONAZIONE DI POPPEA
Poppea / Fortuna Hana Blažiková
Nerone Kangmin Justin Kim
Ottavia Marianna Pizzolato
Seneca Gianluca Buratto
Ottone Carlo Vistoli
Drusila / Virtù / Pallade Anna Dennis
Arnalta / Venere Lucile Richardot
Amore / Valletto Silvia Frigato
Soldato I / Liberto Furio Zanasi
Famigliari Gareth Treseder
Lucano Zachary Wilder
Damigella Francesca Boncompagni
Mercurio / Littore John Taylor Ward
Nutrice Michal Czerniawski
Soldato II Robert Burt

Direttore Sir John Eliot Gardiner
Regia Sir John Eliot Gardiner e Elsa
Rooke
Costumi Patricia Hofstede
Luci Rick Fisher
Assistenti musicali Paolo Zanzu e Antonio Greco
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists

Date del Tour Europeo e in USA
Aix-en-Provence
10 aprile: Il ritorno di Ulisse in patria
Bristol
12 aprile: Il ritorno di Ulisse in patria
8 maggio: L’incoronazione di Poppea
28 maggio: L’Orfeo
Barcellona
3 maggio: Il ritorno di Ulisse in patria
Venezia
16, 19 giugno: L’Orfeo
17, 20 giugno: Il ritorno di Ulisse in patria
18, 21 giugno: L’incoronazione di Poppea
Salisburgo
26 luglio: L’Orfeo
28 luglio: Il ritorno di Ulisse in patria
29 luglio: L’incoronazione di Poppea
Edinburgo
14 agosto: L’Orfeo
15 agosto: Il ritorno di Ulisse in patria
17 agosto: L’incoronazione di Poppea
Lucerna
22 agosto: L’Orfeo
25 agosto: Il ritorno di Ulisse in patria
26 agosto: L’incoronazione di Poppea
Berlino
2 settembre: L’Orfeo
3 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria
5 settembre: L’incoronazione di Poppea
Bratislava
7, 8 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria
Parigi
16 settembre: L’Orfeo
17 settembre: Il ritorno di Ulisse in patria
18 settembre: L’incoronazione di Poppea
Chicago
12 ottobre: L’Orfeo
13 ottobre: Il ritorno di Ulisse in patria
15 ottobre: L’incoronazione di Poppea
New York
18 ottobre: L’Orfeo
19 ottobre: Il ritorno di Ulisse in patria
21 ottobre: L’incoronazione di Poppea

Il teatro ha esigenze che una registrazione finalizzata al solo ascolto ignora. In studio è possibile, infatti, ricorrere a tutti gli artifici e a tutte le sottigliezze che fingono un’esecuzione fedele a quella probabilmente tenutasi la prima volta. Dico fingono e probabilmente, perché nessuno ha ancora inventato una macchina del tempo cge ci permetta di assistere a quella rappresentazione. Una fantasiosa interpretazione della relatività ha scatenato l’immaginazione di scrittori e registi, spesso con risultati gradevoli, come nel film Ritorno a futuro, ma la realtà è un’altra cosa e la relatività riguarda fino a un certo punto la vita degli uomini. Del resto non la riguardava né la cosmologia di Tolomeo né, ancora meno, la gravitazione universale di Newton. Più vicina all’idea moderna di tempo, se mai, la teorizzazione di Aristotele nel quarto libro della Fisica, che si figura il tempo non come dato oggettivo, reale, ma solo come una misura del cambiamento: non ci fossero cambiamenti, il tempo non sarebbe percepito. Il palcoscenico è il regno dell’imprevisto, e anche la regia più attenta e scrupolosa, l’esecuzione musicale più pignola non potranno mai impedire l’irruzione dell’imprevisto, un abbassamento della voce, un’improvvisa dimenticanza, un’entrata fuori tempo. Pretendere, perciò, un’osservanza iperfilologica della partitura sul palcoscenico è impossibile. Così come è irreale qualunque idea di restituire la rappresentazione proprio come la si faceva allora. Allora, quando? La prima volta, le repliche, le riprese? E quando anche si potesse restituire la rappresentazione della prima volta, c’è una cosa che non si potrà più restituire: l’orecchio e la vista del pubblico di allora. Il pubblico di oggi ha nelle orecchie la musica di oggi, negli occhi il teatro di oggi. Ma poi quale filologia, in una rappresentazione? La filologia è ricostruzione di un testo. Sulla prassi esecutiva, si possono fare solo ipotesi, e restano ipotesi anche quando sono apparentemente documentatissime. Emilia Fadini diceva che quando anche si rispettassero tutti parametri di un’interpretazione che rispetta le prassi storiche di esecuzione, dovrà anche inventarsi, però, la libertà con cui storicamente si eseguivano le musiche e si rappresentava il teatro. Il teatro, poi, è sempre teatro nuovo, moderno, reinventato. E’ gioco di illusioni, non macchina della verità. Lo raffigura splendidamente Corneille nell’Illusion comique. Spiega anche bene come la verità del teatro sia proprio la sua capacità di creare fantasmagorie, di offrire sulla scena le illusioni che il pubblico chiede. L’idea di Sir John Eliot Gardiner è molto semplice, si fonda su un presupposto filologico certo. Il melodramma di Monteverdi è soprattutto recitazione. Il canto aderisce al testo, non per assecondarlo piattamente, ma per metterne in risalto i valori drammatici ed espressivi. In tal senso la drammaturgia monteverdiana anticipa quella di Musorsgkij e Debussy. Il cantante è prima di tutto un attore. La pagina è un appunto alle invenzioni drammatiche dell’attore, come il copione di una tragedia o di una commedia per il coevo teatro elisabettiano. Quanto alla partecipazione degli strumenti, se, per le sue funzioni celebrative, la stampa della Favola d’Orfeo è puntigliosa nell’indicare gli strumenti adoperati nella rappresentazione del 1607, ma senza comunque metterli in partitura, i manoscritti del Ritorno di Ulisse in patria e dell’Incoronazione di Poppea si limitano a segnare le parti dei personaggi e la linea del basso. Pertanto il direttore deve inventarsela, la compagine strumentale. Questo ha fatto Gardiner. Probabilmente abbondando un po’ troppo nell’uso degli strumenti, soprattutto nell’Incoronazione di Poppea. Ma criticarlo per questo sarebbe cercare il pelo nell’uovo. Perché il teatro è teatro, e se un’invenzione, anche infedele al testo, troppo libera quanto a ricostruzione di prassi esecutive, funziona, allora va bene, è teatro. Le tre serate sono state entusiasmanti, vive, la recitazione e apparsa di un’intensità indimenticabile e ha conquistato tutti. Io mi sono perfino commosso. Ma commosso con le lacrime agli occhi. Per esempio al racconto della Messaggera, alla preghiera di Proserpina, al lamento di Penelope, all’incontro di Ulisse con il figlio, all’addio a Roma di Ottavia, alla ninna nanna di Arnalta. E mi sono eccitato, entusiasmato, alle parti scherzose, ai duetti voluttuosi di Nerone e di Poppea. I personaggi davvero recitano cantando. E con una proprietà di dizione invidiabile, salvo qualcuno. Andrebbero citati tutti. E chi legge queste righe vada sopra alle locandine. Ma come dimenticare l’effusivo Orfeo e il Telemaco di Krystian Adam, la Proserpina di Francesca Boncompagni e la Musica e la Poppea di Hana Blažíková, o la Penelope e l’Arnalata di Lucile Richardot, l’Umana Fragilità e l’Ottone di Carlo Vistoli? Ma si fa un torto a tutti gli altri, passandoli sotto silenzio. Si leggano attentamente le locandine. La regia, scarna, essenziale, opratyicamente il movimento dei personaggi sulla scena, tra gli strumenti, è dello stesso Gardiner, insieme a Elsa Rooke. I costumi sono di Patricia Hofstede, e sono il lato più fiacco della rappresentazione, sciatti, insignificanti. Abiti del tutto moderni avrebbero funzionato meglio. Splendido effetto fanno sulla scena gli strumenti dell’English Baroque Soloists, così come meravigliosi risultano alla vista e all’ascolto, i componenti del Monteverdi Choir. Gli spettacoli, accuratissimi, stanno girando per l’Europa e per il mondo a festeggiare i 450 anni dalla nascita di Monteverdi. Io li ho visti al Teatro La Fenice di Venezia il 16, 17, 18 giugno scorsi. Pubblico entusiasta, si spellava le mani per applaudire tutti. Ed era una bella Torre di Babele riempita da ospiti di tutto il mondo. Mi sono così ricordato che Monteverdi è molto più rappresentato nel resto di Europa e nel mondo che in Italia. Che si chiama Coro Monteverdi un coro inglese e nessun coro italiano. Bravi, noi italiani! Suicidiamoci così. Con la cultura non si mangia, disse un ministro dell’economia della Repubblica Italiana. Ma questi che lo seguono. Sono meno brutali nel linguaggio, però negli atti ne seguono l’esempio. Ahi serva Italia!

Dino Villatico

Venezia 19 giugno 2017


martedì 13 giugno 2017

Massimiliano Felli, Il velo davanti agli occhi

Massimiliano Felli, Il velo davanti agli occhi, Napoli, Stamperia del Valentino, “Giallo Valentino”, 2015, pagg. 160, € 15,00

Il primo di una bella tetralogia diciamo, per il momento, poliziesca di Massimiliano Felli. Già ho scritto su questo blog della Carrozza di Priapo. A presto, mi occuperò anche del Fuoco in fondo al mare e dell’ultimo, De Peccatis Nostris. Felli conferma, anche in questo romanzo, le sue qualità più personali: l’invenzione linguistica inesauribile, da una parte, e l’organizzazione narrativa perfetta come il meccanismo di un orologio, dall’altra. Si affronta un fatto reale: il suicidio del tenore Adolphe Nourrit, al quale Bellini e Donizetti, ma anche Auber, Halévy e Meyerbeer, devono quasi tutto. Rossini lo prediligeva, e lo scelse per Le siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Le Comte Ory e Guillaume Tell. Si uccise a Napoli, l’8 marzo 1839, gettandosi da un balcone del palazzo Barbaja, in via Toledo. Stava provando l’ultima opera che Donizetti stava componendo per il Teatro di San Carlo, il Poliuto, dalla bella tragedia di Corneille. Ma il suicidio riesce sospetto al Commissario Cafasso, che accusa di omicidio lo stesso Donizetti. Per gelosia. Sarà l’Ispettore Sammartino, un bel giovane biondo, che piace alle donne, a risolvere il caso. Il vecchio Commissario la prende come un’insubordinazione e se la lega al dito. E appena può spedisce l’intraprendente giovane lontano, in Puglia. Ma la vicenda, che appassiona fin dalle prime pagine, anche per la celebrità dei personaggi coinvolti, è al solito pretesto per la raffigurazione di un’ampia galleria di personaggi, caratterizzati soprattutto linguisticamente, e qui sta la forza della scrittura di Felli. Indubbiamente il modello lontano resta Gadda, ma sarebbe sbagliato leggere in Felli un imitatore. Non si tratta d’imitare la scrittura di Gadda, ma di assorbirne i procedimenti. E l’invenzione linguistica sgorga fluida e piena di sorprese, viva come colta con il registratore sulla bocca dei personaggi. Ma è un’impressione fallace: quella fluidità, quella naturalezza, la sorpresa delle invenzioni lessicali, sono frutto di una paziente e laboriosa ricerca, di una costruzione capillare che innerva ogni riga della scorrevolissima prosa narrativa. Donizetti comunque non ci fa una bella figura. Era un puttaniere e come tale viene ritratto. La scena del litigio con la donna che ha messo incinta è un capolavoro di vivacità che sembra uscire da una sceneggiata napoletana.

“Ma cosa dici! Non statela a sentire!”
“E’ vero! Assassino! Voglio vederti distrutto!”
“E io ti ammazzo!”
“Sì, ammazza pure a me! Come Nourrit! Ammazami, che aspetti?”

Ma dietro la sceneggiata c’è anche l’eterna ambiguità politica del popolo italiano. Come nell’Epilogo. E’ scoppiato il ‘48. Ma le pagine che lo raccontano, attraverso gli occhi di Cafasso, ricordano più quelle del lucido Cuoco che spiega il fallimento del ‘99, che quelle dell’appassionato De Sanctis imprigionato insieme ai suoi studenti.

“Al principio c’era pure chi si era illuso, tra i liberali, chi ci aveva creduto, a quella pulcinellata. Che si aspettavano, diceva Cafasso, che Ferdinando si fosse illuminato tutt’assieme? Che mò, bello e buono, Mazzini gli faceva scendere la Pentecoste e quello s’appicciava come un fiannifero per il sacro fuoco della Libertà? Intanto il popolo in tumulto, accecato dalla polvere del suo stesso marciare, assordato dalle sue stesse grida contro il tiranno, continuava a sbandarsi, perseverava disordinatamente nella ribellione, calpestando i propri morti, bruttando di sangue l’intera città, il regnp intero, senza avvedersi che di risultati concreti. dall’inizio dell’anno, non ne avevano ottenuto nemmeno uno.
“O meglio, uno sì. Uno solo. La Censura teatrale, che si era fatta più lasca”,

O queste amare riflessioni dell’irritato Cafasso, perché un giovane più bravo di lui lo coglie in fallo.

“E d’altro canto avevano ragione. Era arrivata l’ora di ritirarsi, Cafasso il mondo non lo capiva più. (Sapete quando che s’invecchia?, aveva detto a Sammartino l’ultima volta che si erano visti. Non è un fatto di età. Quando non riesci più a spiegarti il senso di ciò che accade intorno ate, allora vuol dire che ti sei fatto vecchio. Ma aveva pure aggiunto, Sammartì, e lo sapete invece fino a quando possiamo dire di essere ancora giovani? E’ semplice, tenetevelo a mente. Finché si ha l’ingenuità di credere che noi non ripeteremo mai gli errori commessi da chi ci ha preceduto).”

Ma di queste riflessioni spiazzanti, e della lingua che le dice, tutto il racconto è pieno e si fa leggere d’un fiato. Per la storia che racconta e per come la storia è raccontata.
Riflettendo sugli altri due romanzi della tetralogia cercherò di trarre più in là le conseguenze, riguardo a quella che mi sembra una nuova stagione della narrativa italiana, una letteratura sottobanco, poco appariscente, ignorata dai grandi editori e ancora più dai premi letterari. Quasi tutta di scrittori sotto i quaranta. Ma non è un fenomeno generazionale o non è solo un fenomeno generazionale. Credo che questi scrittori siano più attenti a quanto si scrive anche fuori d’Italia e più attenti, soprattutto, a quanto accade nella società in cui o per scelta o loro malgrado sono immersi. E, cosa ancora più importante, sono scrittori che se ne fregano di guardarsi l’ombelico o d’ispezionare quello degli altri. Ma consapevoli che per raccontarla , questa realtà, di cui si sentono parte, si richiede da parte loro un controllo scrupoloso, pignolo, infaticabile, dello stile. E della struttura narrativa. Non a caso sfiorano tutti il romanzo di genere: il giallo, il noir, ma senza caderci dentro. Nell’attesa, godiamoci, ma veramente, abbandonassi al flusso dell’invenzione, i racconti di questa bella tetralogia d’indagini poliziesche in una Napoli del secolo XIX, viva come se fosse quella di oggi. E ugualmente complessa, imprevedibile, tragica e comica insieme, nobile e miserabile, sublime e depravata, una città vera, e non l’idea o il fantasma di una città come la si vorrebbe o la si sogna.

Fiano Romano, 13 giugno 2016
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sabato 27 maggio 2017

Luisgé Martín, El amor del revés

Luisgé Martín, El amor del revés, Barcelona, Editorial Anagrama, 2016

Un’autobiografia, ch’è anche una confessione, il racconto di un calvario, di un processo di liberazione, prima di tutto, della vera identità di sé stesso. El amor del revés, l’amore del rovescio, racconta la lenta presa di coscienza di un omosessuale, di uno scrittore omosessuale, dalle paure e fobie infantili, adolescenziali, di essere malato di un misteriosa malattia, all’orgoglio finale di sapere di essere un esemplare assolutamente normale della specie umana. Ma la storia individuale ha poca importanza rispetto al ritratto ironico, ma spietato, che raccontando il proprio processo di autoconsapevolezza lo scrittore disegna della società spagnola degli ultimi anni della dittatura e della trasformazione fulminea, vulcanica, seguita alla morte del dittatore. Ma non per tutti i settori della società. Un episodio della serie francese di Joséphine, ieri sera, alla televisione, sulla 7d, mostrava come perfino nella civilissima e moderna Francia di oggi, l’omofobia sia tutt’altro che scomparsa. Due uomini si baciano, e il tassista commenta: “Li vede? Dove andiamo a finire? Adesso pretendono perfino di sposarsi!” Joséphine, che è un angelo custode, scendendo dal tassi, commenta: “E il regno dei cieli sarebbe per i poveri di spirito? Bah!” Appunto. Vox populi non è la voce della verità, ma più spesso del pregiudizio e della barbarie. Lo riconosce perfino un angelo. Ma torniamo al bel libro di Martín. Il percorso non ha niente di eclatante. E’ un racconto di formazione, ma della formazione di un uomo come gli altri. Perfino ingenuo, disarmante, anzi, per le sue osservazioni sociali. La lucidità è per lui una conquista, un punto di arrivo, non un’etichetta, uno slogan di nicchia, da cui partire. E qui sta il merito del libro. Di raccontarci il progressivo processo di autoconsapevolezza di un uomo normale. Non la straordinarietà di uno scrittore, ma la normalità di un uomo che è anche scrittore. Si legge d’un fiato. Molti si riconosceranno nelle sue parole, nella descrizione dei suoi turbamenti. E non solo gli omosessuali, ma tutti coloro per i quali la scoperta e conoscenza del sesso non è stato un processo facile, lineare, e rapido. Se poi per qualcuno il ritratto della vecchia società spagnola sembrerà il ritratto di una società più arretrata della nostra nello stesso periodo, si consideri il percorso compiuto da quella società, e dai suoi politici, fino ad oggi. Il riconoscimento delle unioni civili tra persone dello stesso sesso è stato promulgato sotto il governo conservatore di Aznar. Zapatero ha solo compiuto il passo successivo di riconoscerne il matrimonio, come in altri paesi, per esempio nel Canada. Da noi ci sono state lotte furibonde all’interno dello stesso partito sedicente di sinistra, il PD. E si è arrivati a una legge timidissima, prudente, che non vuole turbare le coscienze di nessuno. E questo, solo nel 2016!Qual è la società arretrata? Ma basta circolare per le strade di qualunque città spagnola, per rendersi conto che dal punto di vista civile di passi ne hanno fatto più di noi. Per esempio musei e uffici pubblici hanno tutti l’ingresso agevolato per i disabili. Non si vede una macchina parcheggiata fuori posto o in seconda fila a cercarla con il lumicino. I limiti di velocità, in città come nelle autostrade, sono rispettati, Le metropolitane funzionano fino a mezzanotte, e in qualche città anche dopo, a Roma il servizio cessa alle 23.30! Solo il venerdì e il sabato è prorogato fino all’ 1.30. Ecco, il libro racconta questa nuova Spagna. Ed è una lettura piacevole, stimolante istruttiva. Un altro tassello aggiunto ai tanti che ci fanno amare la Spagna.

Fiano Romano, 27 maggio 2017

venerdì 26 maggio 2017

Miguel Ángel Hernández, El instante de peligro

Miguel Ángel Hernández, El instante de peligro, Barcelona, Editorial Anagrama, 2015. (Finalista Premio Herralde de Novela)

Una sombra inmóvil sobre un muro en mitad de un bosque. Eso es lo que muestran las extrañas películas anónimas que han llegado al correo del profesor Martín Torres. La remitente, la joven artista Anna Morelli, las ha encontrado por azar en un anticuario de New Jersey y pretende utilizarlas para su nuevo proyecto artistico en el Clark Art Insitute de Williamstown, institución de la que Martín fue becario hace más de diez años. Lo que Anna le propone no puede ser más atractivo: volver un semestre al Clark para escribir sobre las películas y dotar de historia a unas imágenes sobre las que nada se puede saber”1. (Risvolto di copertina)

I. Leer lo que nunca fue escrito
Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro2”.
Walter Benjamin

II. El aire que tal vez respiramos
Una felicidad capaz de despertar envidia en nosotros sólo la hay en el aire que hemos respirado junto con otros humanos, a los que hemos podido dirigirnos3”.
Walter Benjamin

III. Un cúmulo de reuinas
El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruydo. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo4”.
Walter Benjamin

IV. “Jetztzeit”
La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío sino el que está lleno de ‘tiempo de ahora’ [jetztzeit]5”.
Walter Benjamin

V. La imagen verdadera
La imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que non se reconozca aludido en ella6”.
Walter Benjamin

Sono queste le cinque parti del romanzo. E le sue intestazioni. Romanzo difficile, ma affascinante. Come quasi tutto ciò che da qualche anno appare, scritto in spagnolo.
La narrativa di lingua spagnola, infatti, è in piena esplosione inventiva. Come del resto anche quella di lingua francese. Lo stesso non può dirsi di quella italiana, salvo singoli casi. Colpisce, in Italia, la povertà della fantasia narrativa, la sciattezza stilistica (è un eufemismo), la mediocrità dei parametri culturali: si oltrepassa di poco il pettegolezzo. l’immediatezza della cronaca, l’autocompiacimento infantile dell’anedottica personale. Solo per limitarci alle edizioni Anagrama, in Spagna sono usciti, oltre al romanzo di M. A. Hernández, di cui qui si discute, El amor del revés di Luisgé Martín, Farándula e Clavícula di Marta Sanz, Parris-Austerlitz (bellissimo!), La buena letra, Crematorio e En la orilla, di Rafael Chirbes, i due volumi di Los diarios de Emilio Renzi di Ricardo Piglia, Echeverría e Los Living di Martín Caparrós, Tierra de campos di David (pronunciare Davíd) Trueba (appena uscito, lo sto leggendo, straordinario!) e di altri editori (cito a caso): Soldados de Salamina di Javier Cercas, Cinco esquinas di Mario Vargas Llosa, La vida en las ventanas di Andrés Neuman. E ne tralascio o dimentico molti. Chirbes, spagnolo, e Piglia, argentino, due scrittori immensi, ci hanno lasciato, gli ultimi usciti sono dunque il loro testamento. Ma qui voglio occuparmi del secondo romanzo di Miguel Ángel Hernández. Il primo, Intento de escapada, tradotto anche in italiano con il titolo Tentativi di fuga (edizioni e/o) e già recensito sul mio blog, è già un romanzo nuovo, un ritratto del mondo di oggi, dei migranti, con la lente dell’arte e delle installazioni, politicamente scorretto, allarmante, eccessivo, e bellissimo. Anche il secondo, El instante de peligro, l’istante di pericolo, sembra nascere dalle riflessioni di Walter Benjamin sull’arte e sulla realtà d’oggi, o piuttosto sull’esperienza che abbiamo della realta, oggi, anche se dagli anni di Benjamin è passato più di mezzo secolo. Ma sono solo le suggestioni di un punto di partenza. In ogni caso indirizzano subito il lettore a registrare la storia, quella dei personaggi, ma anche l’ultimo secolo della storia dell’Occidente, e la sta arte, come il racconto complesso di una realtà particolare in cui misteriosamente, occultamente, si raddensano significati e pensieri ossessivi della realtà di oggi. L’assolutamente individuale, il segretamente personale, intimo, il lato quasi inconfessabile di sé stessi e della propria storia individuale, si uniscono e si confondono con il disorientamento del pensiero moderno – qualcuno lo chiama “debole” - con lo sgomento suscitato dall’inafferabilità del reale, sia questo “reale” un’esperienza individuale o un fenomeno artistico, un avvenimento storico, una fobia o una compulsione collettiva. I confini tra una cosa e l’altra non sono netti. Anna Morelli è un’artista triestina che confessa di non possedere un’identità, e di cercarla nelle opere, nelle azioni degli altri, di cui si appropria per cancellarle, sul serio, materialmente, dissolvere le figure delle fotografie con un acido, ma per poi introiettarle nella propria memoria, e così introiettate esporle poi così come sono state cancellate da lei, su un muro, sulle pareti di una galleria, segno e visione insieme di un’identità “rota”, rotta.. “Una destrucción de pruebas , un borrado de evidencias. Borrar para ver … Sólo podemos ver aquello que hemos perdido. El resto, lo que creemos tener, es invisible. Incomprensible7”. Pensa, appunto, di organizzare al Clatk una mostra, un’installazione di questo processo. Ma ha bisogno che qualcuno inventi una storia per quei film anonimi che ha trovato nel negozio di un antiquario del New Jersey, dove si vede sempre la stessa scena, un muro sul quale è proiettata un’ombra. Il mutare delle foglie degli alberi fa pensare, da film a film, al mutare delle stagioni. Lo chiede a Martín Torres, assistente di storia dell’arte nell’università di una città di provincia spagnola. Martín è disgustato del mondo accademico, gli è stata rifiutata la cattedra perché i suoi lavori non sono regolari, escono dagli schemi del mondo accademico. Accetta perciò l’offerta di Anna con entusiasmo, anche perché è felice di tornare nell’Istituto americano dove ha trascorso, dieci anni prima, un periodo piacevole e gratificante. I due s’incontrano, e si stabilisce anche una certa attrazione sessuale tra loro due. Questo fatto sarà un elemento scatenante dell’aspetto più oscuro della vicenda, quando Anna si lascia coinvolgere in un rapporto a tre con Martín e con un amico e collega di entrambi, Rick. Il lato oscuro non sarà quello tra i due uomini, da una parte e Anna,dall’altra, ma tra i due uomini tra di loro, sulla scoperta di una reciproca attrazione. Quasi a dimostrare l’evanescenza dei ruoli sessuali. Martín si lascia penetrare da Rick, e finalmente prova eccitazione, riesce a possedere Anna. Come se il rapporto con Anna non potesse essere diretto, chiaro. E come se il pieno e il vuoto si confondessero. Ma lo sono, chiari, del resto, gli altri rapporti, tra gli uomo e le donne, tra le donne, tra gli uomini? Anzi, che cosa c’è dinchiaro nel nostro rapporto con il mondo, e con l’arte che pretenderebbe rappresentarlo? E chi è Anna, quale il suo passato? Ma lasciamo la parola al narratore. E’ una pagina mirabile. Ricorda, alla lontana, una simile di Goethe, all’inizio dei Wanderjahre, anche lì l’inspiegabile attrazione tra due corpi maschili. Ma non credo che lo scrittore spagnolo ne abbia tenuto conto.
Fue desde allí donde miré a Anna y sentí su cuerpo. Desde allí sentí el vacío y percibí que en realidad yo también necesitaba perderme. Y mientras miraba a Anna, mientras la acariciaba viéndola desde fuera de mí, mientras me veía en esa escena y percibía el vacío, sentí la necesidad de que Rick me penetrara. No lo puedo explicar. Era como si mi identidad se hubiera confundido con la de Anna, como si al mirarla pudiera percibir lo que ella estaba sintiendo, como si la energía de Rick hubiese pasado a mi cuerpo a través del contacto con la piel de Anna.
No tuve que decir nada. Sólo una mirada y él pareció entenderme. Creo que Anna también.
Nunca me habían penetrado. Lo más parecido a eso seguía siendo la vez qu tu [Sophie] metiste un dedo en mi ano la segunda noche que nos acostamos. No fue desagradable, pero no llegué a sentir placer. Sin embargo, cuando Rick embadurnó ni esfínter con lubrificante y empezó a introducir su polla en mi culo sentí una satisfacción extraña, una emoción más allá de la carne, más allá del sexo. Sentí llenarme. Noté un cierto abandono, como si el cuerpo necesitara dejarse, soltarse. Y sólo desde ese abandono pude encontrarme y encontrar también la mirda de Anna, Me encontré en sus ojos perdidos y turbios. Me encontré en el vacío. Quizá era precisamente a eso a lo que Anna se refería. Un llenarse en el vacío, o un vaciarse en la plenitud. Lo sentí en su mirada. Y fue entonces, mientras transitaba por ese vacío lleno, por esa plenitud hueca, cuando comencé a sentir la erección. Mientras recibía las embestidas de Rick y miraba el rostro de Anna, mientras veía toda la escena con esa distancia cercana que he descrito hace uno párrafos, comencé a notar un gran vigor en mi sexo. Y fue en ese momento también cuando sentí la necesidad de penetrar a Anna, de hacerlo por primera vez8”.
Il romanzo procede passo passo nell’individuazione del senso dei film, di ciascun fotogramma. Il rapporto con Anna è fecondo dal punto di vista della collaborazione artistica, problematico sul personale. Martín non riesce ad avere un’erezione, a penetrarla, e il sesso è incompleto, anche se appagante. Sarà il rapporto a tre, come s’è visto, a rivelare ciò che manca. Ma è come se, non solo ad Anna, a ciascuno dei personaggi mancasse qualcosa. Finché un giorno si scopre dove si trova il muro e chi abbia filmato la scena. E’ un vedovo che ogni anno filma la scena del suo incontro felice con la moglie scomparsa. Lo racconta suo figlio. I film andranno dunque restituiti. Tutto il progetto crolla. Anna, però, ha cancellato una parte dei fotogrammi. Decidono comunque lo stesso di restituire i film al figlio del vedovo e di riorganizzare diversamente l’installazione. Sarà, questa volta, veramente l’installazione di un’assenza, di un’identità che non c’è. Come non c’è il rapporto tra Martín e Anna: l’amico non è un intruso che s’inserisce, ma il corpo “altro” che permette il contatto, e la penetrazione, di Anna, e di Martín. Ma quale sarà allora il senso dell’opera? “Cualquier solución podría valer al final. El arte es a veces pura contingencia9” afferma Martín. Ma lei gli risponde che “el arte surge cuando de entre todas las posibilidades se elige no la más correcta o la más lógica sino la única posible10”. E aggiunge: “El arte verdadero … solo existe cuando no puede ser de otra manera de la que es. No es ciencia, claro, es algo más11”. Il romanzo è scritto come una lunga confessione all’amante americana perduta, Sophie, moglie di un collega dell’Istituto americano. Martín sa di avere fatto del male a lei e ad Anna. Ma quando si rompe un amore? Era amore anche quello per Anna. Per la sua evanescenza, come il compito fosse di riempirla, ed è proprio ciò che non fu mai in grado di fare, penetrarla, riempirla. Tutto si rompe in un piccolo istante. “Supongo que hay que intuir ese punto de no retorno, ese instante de peligro en el que todo se puede perder para siempre12”. Sophie è morta Martín le scrive perché la sua ombra, come quella sul muro, “sería la única ausecia capaz de oìr los silencios entre tanta palabra, el único reflejo que podría decifrar los espacios vacíos diseminados entre tanto lenguaje13”. Ombre, assenze, arte, linguaggio, vita, morte, amore. Legami invisibili uniscono le cose. La scrittura, l’arte le fa visibili. Ma poi, a sua volta, anche la scrittura, l’arte, come la vita, sono indecifrabili. Perché la loro ragione non sta nell’obbligo di decifrarle, bensì in quello di essere, e l’essere, come affermava Parmenide, è. Non so se sono riuscito a rendere la complessità e la ricchezza di temi del romanzo senza banalizzarli, perché tutto è la scrittura di Miguel Ángel Hernández fuorché banale. Complessa, varia, quanto gli argomenti che tratta: ora colloquiale, parlata, ora intricata, riflessiva. I personaggi si stagliano come figure concrete, indimenticabili. Sembra una confessione di vita vissuta – ma con il distacco che insieme la condanna e la redime. Proprio perché, come l’installazione di Anna, non cerca una spiegazione, ma vuole riempire un’assenza, sia pure con una menzogna, una storia inventata. Ed è probabilmente una storia inventata anche la vita di ciascuno, come l’ombra con cui Anna cerca di riempire i vuoti della propria coscienza. E così facendo, senz’accorgersene, scopre anche i vuoti degli altri, di Martín, e nel tentativo di riempirli, glieli fa conoscere. Eccolo il nodo che in fondo lo scrittore stringe in tutta questa complicata architettura di finzioni, invenzioni, scoperte: che l’essenza stessa dell’arte, come della vita, è un atto della conoscenza. Non perché arte e vita possano rispecchiarsi. Ma perché per farla, l’arte, e per viverla, la vita, è indispensabile la conoscenza, prima di tutto di sé stessi, ma anche degli altri, e del frammento di tempo in cui il caso mi ha gettato. “No hay historia verdadera. La que hemos escuchado esta tarde es su historia, no la tuya. La única historia verdadera es la que te abrasa, la que nos habla, la que nos alude. Tienes que entrar dispuesto a verla. Abre los ojos. Aún más. Tienes que estar dispuesto a quemarte14”.

Fiano Romano, 26 maggio 2017

1 Un’ombra immobile proiettata su un muro nel mezzo di un bosco. E’ ciò che mostrano gli strani film anonimi che sono arrivati alla posta del Professor Martín Torres. La mittente, la giovane artista Anna Morelli, le ha trovate per caso in un antiquario del New Jersey e pretende utilizzarli per il suo nuovo progetto artistico nel Clark Art Institute di Williamstown, istituzione della quale Martín fu borsista più di dieci anni prima. Ciò che Anna gli propone non potrebbe essere più intrigante: tornare per un semestre al Clark per scrivere sui film e dotare di storia alcune immagini delle quali niente si può sapere.
2 I. Leggere ciò che mai fu scritto. “Articolare storicamente il passato bnon significa conoscerlo ‘come veramente è stato’. Significa impadronirsi di un ricordo così come questo lampeggia in un istante di pericolo”.
3 II. L’aria che talvolta respiriamo. “Una felicità capace di risvegliare invidia in noi c’è solo nell’aria che abbiamo respirato insieme ad altri umani, ai quali abbiamo potuto rivolgerci”.
4 III. Un cumulo di rovine “L’angelo vorrebbe trattenersi, risvegliare i morti e ricomporre ciò ch’è stato distrutto,. Ma un uragano soffia dal paradiso e turbina nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo già non può dispiegarle. Questo uragano lo trascina irresistibilmente verso il futuro, al quale volta le spalle, mentre intanto il cumulo di rovine cresce davanti a lui fino al cielo”.
5 IV. “Jeztzeit” “La storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo omogeneo e vuoto bensì quello che è pideno del ‘tempo di adesso’ [jetztzeit]” La minuscola iniziale è dello scrittore. Il tedesco vorrebbe la maiuscola. Ma non è un errore, è un’assimilazione alla lingua narrante, che è lo spagnolo. Del resto, quanto all’uso tedesco, anche il poeta austriaco Stephan George aveva abolito la maiuscola iniziale per i sostantivi.
6 V. L’immagine vera “L’immagine vera del passato è un’immagine che minaccia di scomparire con ogni presente che non si riconosca alluso in essa”.
7 Una distruzione di prove, un cancellamento di evidenze. Cancellare per vedere. … Solo possiamo vedere quello che abbiamo perduto. Il resto, ciò che crediamo avere, è invisibile. Incomprensibile. In spagnolo cancellare si dice borrar, e bozza borrador, borrado è il risultato della cancellazione
8 Fu da quel punto che guardai Anna e sentii il suo corpo. Da quel punto sentii il vuoto e percepii che in realtà anche io avevo bisogno di perdermi. E mentre guardavo Anna, mentre la carezzavo vedendola da fuori di me, mentre mi vedevo in quella scena e percepivo il vuoto, sentii la necessità che Rick mi penetrasse. Non posso spiegarlo. Era come se la mia identità si fosse confusa con quella di Anna, come se guardandola potessi percepire ciò che lei stava sentendo, come se l’energia di Rick fosse passata nel mio corpo attraverso il contatto con la pelle di Anna. / Non dovetti dire niente. Solo uno sguardo e lui parve capirmi. Credo che anche Anna. / Mai mi avevano penetrato. Ciò che più vi somigliava continuava ad essere la volta che tu mettesti un dito nel mio ano, la seconda notte che finimmo a letto insieme. Non fu sgradevole, ma non rrivai a sentire piacere. Tuttavia, quando Rick imbrattò il mio sfintere con un lubrificante e cominciò a introdurre il suo cazzo nel mio culo sentii una soddisfazione strana, un’emozione più in là della carne, più in là del sesso. Mi sentii riempire. Notai un certo abbandono, come se il corpo avesse bisogno di lasciarsi, slegarsi. E solo in quell’abbandono potei incontrarmi e incontrare anche lo sguardo di Anna. Mi incontrai nei suoi occhi perduti e torbidi. Mi incontrai nel vuoto. Forse era precisamente a questo che Anna si riferiva. Un riempirsi nel vuoto, o uno svuotarsi nella pienezza. Lo sentii nel suo sguardo. E fu allora, mentre transitavo per quel vuoto pieno, per quella pienezza vuota, quando cominciai a sentire l’erezione. Mentre ricevevo gli assalti di Rick e guardavo la faccia di Anna, mentre vedevo tutta la scena con quella distanza ravvicinata che ho descrito qualce paragrafo fa, cominciai a notare un grande vigore nel mio sesso. E fu in quel momento anche quando sentii la necessità di penetrare Anna, di farlo per la prima volta.
9 Qualunque soluzione potrebbe avere valore alla fine. L’arte è a volte pura contingenza.
10 L’arte sorge quando quando tra tutte le possibilità si sceglie non la più corretta o la più logica quanto l’unica possibile.
11 L’arte vera … solo esiste quando non puñ essere d’altra maniera di quella che è. Non è scienza, chiaro, è qualcosa di più.
12 Suppongo che bisogna intuire quel punto di non ritorno, quell’istante di pericolo in cui tutto si può perdere per sempre.
13 Sarebbe l’unica assenza capace di udire i silenzi tra tanta parola. l’unico riflesso che potrebbe decifrare gli spazi vuoti determinati tra tanto linguaggio.
14 Non c’è vera storia. Quella che abbiamo ascoltato questo pomeriggio è la sua storia, non la tua. L’unica vera storia è quella che ti brucia, quella che ci parla, quella che ci allude. Devi entrare disposto a vederla. Apri gli occhi. Ancora di più. Deve essere disposto a bruciarti.

lunedì 22 maggio 2017

Roma, Teatro dei Conciatori, I due fratelli, di Alberto Bassetti

Alberto Bassetti, I Due Fratelli.

Roma,Teatro dei Conciatori
Contemporary Urban Theatre
Dal 16 al 21 maggio 2017

Narco, Marco Quaglia
Andrea, Antonio Tintis
Regia di Antonio Serrano

Due fratelli, Marco, il più giovane, e Andrea, si rincontrano dopo un anno. Il padre sta morendo nella stanza accanto. I due si scambiano le battute di rito. Si scontrano, rivivono, scherzando, ma anche con rabbia, la propria infanzia. Che non fu felice, ma conflittuale, anche se i due fratelli restano legati da un’intensa e quasi morbosa tenerezza. E’ il più grande che, naturalmente, anche se non sembra, ama di più l’altro, vorrebbe anzi, in certi momenti, tenerselo sulle ginocchia, cullarlo, come se fosse ancora bambino. E, in qualche modo, è rimasto bambino. Epilettico, la mente disinteressata per la complessità reale del mondo, e soprattutto degli affetti familiari, persa in un suo altro mondo ingenuo, spirituale, forse un po’ new age, incoraggiato in questo da uno strano prete, padre Mathias, che gli instilla una sorta di ecumenismo religioso. Visnu, Allah, Gesù quasi un unico dio. Ogni ricordo, tra i due, è come una ferita sulla quale parlarne sparge sale. Ma riannoda, anche, gli affetti. Fino all’inaspettata conclusione del dialogo, che qui non rivelo per non rovinare la sorpresa del lettore o dello spettatore. La bontà di Marco è una bontà “facile”, ingenua, ai problemi pratici ci pensano gli altri, ci pensa il fratello, anche a pagargli i viaggi in India. Ma il fratello duro, quello che guarda a terra, che governa un’impresa, deve badare a moglie e figli, al padre ridotto a vegetale dall’Alzheimer, pagare il costo della famiglia, la badante, i dipendenti dell’industria, non può permettersi di sognare, di viaggiare, di abbandonarsi al misticismo vedico. Ma siamo sicuri che lo vorrebbe? Non lo sappiamo. Come non sappiamo se le invenzioni, le menzogne del fratello ingenuo, una sorta di Prinsipe Mishkyn, in formato famiglia italiana, senza la pazzia del russo, senza le sua visionarie introspezioni dell’io (il dialogo con Rogozin ai piedi del cadavere di Nastasia Filippovna, è tra le pagine più alte della letteratura di tutti i tempi, ha lo spessore tragico del dialogo tra Achille e Priamo alla fine dell’Iliade, anche lì un cadavere conteso), non sappiamo se anche queste menzogne sono inconsapevoli, ingenue, o artefatte, astute. Bassetti intesse dialoghi più quotidiani di quanto faccia Dostoevskij (il che non significa né meno intensi né meno disponibili ad aprire gli abissi dell’io), ma tra le maglie traspare un mondo di sentimenti sospesi sul vuoto, i due fratelli brancolano entrambi nel buio, non colgono e non possono cogliere la realtà. Per entrami il destino è il fallimento di tutta una vita. La felicità di Visnu è irraggiungibile, quanto la ricomposizione del disastro finanziario, se per metterci una toppa si deve, senza tanti complimenti, sopprimere una vita. E ricorrere al sotterfugio di non apparire responsabili dell’omicidio. Si resta comunque responsabili del proprio fallimento, del deserto sentimentale che nessun amore, nemmeno quello tenerissimo di due fratelli adulti che ricordano l’amore dei fratelli bambini, è riuscito a popolare. Il buio che cala, alla fine, è non solo il buio teatrale, ma il buio che cala sul senso della vita. “Fratello, oh, fratello, ma di che ti preoccupi? Perché piangi così, e soffri, e ti tormenti? Sai forse dov’è il giusto, la verità, la vita? Davvero tu lo sai cos’è la vita? E la morte?” Noi, che assistiamo allo spettacolo, lo sappiamo? Marco Quaglia, il fratello mistico, e Antonio Tintis, il fratello adulto, con i piedi sulla terra, danno voce e corpo al dialogo. Soprattutto corpo. Bello quando il fratello più giovane tasta con le mani la pancia del fratello più maturo. Il tempo che passa, l’avvicinarsi della morte. Eppure la morte è già là, nella stanza accanto. I due fratelli non strillano quasi mai. Sussurrano, sorridono, anche nel dire le cose più terribili. Questo teatro non è fatto delle cose dette, delle parole che si ascoltano, ma delle parole che non vengono dette, di un sottotesto che i due fratelli indovinano l’uno nella coscienza dell’altro, e che gli spettatori interrogano dentro sé stessi, e si fanno domande alle quali non ci sono risposte, tanto meno possono darle, quelle risposte, due fratelli che sembrano essere vissuti dalla vita, piuttosto che viverla. Il fallimento non arriva alla fine. E’ già predisposto – dalla natura, dal caso, da un dio, per chi ci crede – quando i due fratelli nascono così come sono nati. Si sono spesi fiumi d’inchiostro a cercare di capire che cosa fosse il Destino per i Greci. Eccolo. Chi decide quando, dove, e come nascere? E chi in una famiglia ricca invece che povera, di dominanti, invece che di schiavi? Alla fine dell’Edipo a Colono di Sofocle, Edipo, parlando con Teseo dice: Lo so che sono innocente delle colpe di cui mi si accusa, non sapevo che l’uomo che ammazzavo era mio padre, non sapevo che mi sarei congiunto con mia madre. Di tutto questo, lo so, sono innocente. Ma chiedo: perché io? Sta tutto lì il senso del destino. Amleto che vede il marcio della Danimarca, ma lui che può farci? è “malato”, malato “about my heart”, nella zona del cuore. Siamo tutti malati, direbbe Svevo, perché a essere una malattia è la stessa vita. Ciò che però più fa male, ricordando i dialoghi dei due fratelli, è che di fatto nessuno dei due conosce veramente l’altro, tutti e due sono rinchiusi nella prigione invalicabile della propria solitudine. Se talora sembrano capire che cosa passa nel cervello dell’altro è perché lo sentono passare nel proprio. E allora? Il più felice, forse, è proprio chi non c’è più, il vegetale umano che ha smesso di vegetare. Antonio Serra, che ha curato la regia, affida l’azione alla scena nuda, al gioco delle luci, alle voci e ai corpi dei due fratelli. Sembra quasi di toccarli, vedendoli, e che la loro voce sia la nostra. Quante domande senza risposta! Ma questo è, da sempre, il vero teatro: interrogare, chiedere, domandarsi, e non conoscere nessuna risposta.

Fiano Romano, 22 maggio 2017

Roma, Teatro dell'Opera: Lulu di Alban Berg

ROMA. TEATRO DELL’OPERA. LULU di Alban Berg, dallo Spirito della Terra (Erdgeist) e dal Vaso di Pandora (Die Büchste der Pandora) di Frank Wedekind.

Lulu Agneta Eicheholz
Contessa Geschwitz Jennifer Larmore
Guardarobiera del teatro / Studente / Un Groom
Tamara Cura
Banchiere / Direttore del Teatro Peter Savidge
Pittore / Un Negro Brenden Gunnell
Dottor Schön / Jack lo Squartatore Martin Gantner
Alwa Charles Walkman, canto; Luc De Wit, recitazione (Thomas Piffka, indisposto)
Schigolch Willard White
Un Domatore / Atleta Zachary Altman
Principe / Domestico / Marchese Christofer Lemmings
Una quindicenne Eleonora de la Peña
Sua Madre Sara Rocchi
Arredatrice Reut Ventorero
Giornalista Francesco Salvadori
Cameriere David Ravignani
Primario / Professore / Commissario di Polizia
Andrey Maslenkin
Attrice Joanna Dudley
Attore Andrea Fabi

Direttore Alejo Pérez
Regia William Kentridge
Co-regia Luc De Witt
Video Vatherine Meyburgh
Scene Sabine Theunissen
Costumi Greta Goiris
Luci Urs Schönebaum
Supervisione dei video Kim Gunning

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento in coproduzione con Metropolitan Opera di New York, English National Opera e De Nationale Opera di Amsterdam.



Lulu è l’ultima definizione di una nuova rappresentazione del personaggio femminile nel melodramma. Da oggetto della scelta dei maschi, diventa soggetto che sceglie. e decreta il proprio e loro destino. Il cammino comincia con la Violetta della Traviata, prosegue con Dalila (Saêns Sens), Carmen, Kundry, Manon (più Massenet che Puccini), Salome, e infine, appunto, con Lulu, nell’opera di Berg. Le è contemporanea la Lady Macbeth di Šostakovič, dall’Uragano di Ostrovskij. Anche lei “un angelo” in un mondo di diavoli (i maschi), così la definisce il compositore. Che il problema sia sociale, e non morale, è già chiaro subito a Verdi:

Così alla misera - ch'è un dì caduta,
Di più risorgere – speranza è muta!
Se pur benefico – le indulga Iddio,
L'uomo implacabile – per lei sarà.

Sono parole che Violetta dice a sé stessa, nel colloquio con Germont. L'invocazione alla "religione", nel terzo atto, acquista così il senso di un "risarcimento", per dirla con la Cecilia di Goethe, in Stella. Ma lì Goethe parla della Natura, non di Dio. Probabile che i sentimenti di Verdi fossero affini. E Dio, per Violetta, significhi solo un conforto che non trova sulla terra. Ancora più netta la professione di Carmen:

Jamais Carmen ne cédera,
libre elle st née et libre elle mourra.

Don José l'ammazza. Come farà Jack lo Squartatore, con Lulu. Non importa la diversità del rapporto, amoroso tra Carmen e Don José, mercificato tra Lulu e Jack - ma nel momento che l'uomo vuole disporre della donna come un oggetto di sua proprietà, non l'ha già mercificata? Baudelaire è esplicito: “L’amour peut naître d’un sentiment noble, le goût de la prostitution: mais il est bientôt corrompu par le goût de la proprieté”. Rilegersi Marx, ma anche Kirkegaard – sinistra e destra dell'hegelismo – forse farà capire meglio la natura del rapporto. La contrapposizione non è sessuale, ma di dominio. E la morale non c’entra. Ma sì, l’assoggettamento. Come per gli schiavi, per i popoli dominati da una potenza politica e militare. Tucidide lo chiarisce una volta per sempre. Agli abitanti di Melo che protestavano per le minacce di aggressione, gli ateniesi esplicitano chiaramente i termini del conflitto: voi avete ragione, ma noi siamo i più forti. La lotta dei generi è come la lotta di classe. Büchner lo intuisce subito, giä prima di Marx, e Berg, nel Wozzeck, ne prende atto: "Wozzeck, Er ist ein guter Mensch, aber … Er hat keine Moral!“ (Wozzeck, lei è un brav’uomo, ma ... non ha morale) dice il Capitano. Wozzeck risponde che i poveri non hanno il denaro per permettersi il lusso di una morale. In questo, nel portare sulla scena le cause sociali dei problemi morali, il teatro musicale addirittura anticipa e radicalizza lo Ibsen di Casa di bambola e della Donna del mare, di cui Wedeking, l’autore dei drammi da cui Berg trae il libretto, è un appassionato e geniale prosecutore. E’ una tematica alla quale non resterà indifferente nemmeno Pirandello. Berg, a questo nuovo personaggio femminile, innalza un monumento musicale formidabile e le pone accanto, simbolo sublime di amore che dà senza chiedere, la lesbica Contessa Geschwitz. Due donne diversissime, ma ciascuna, a suo modo, molto al di sopra del torvo, contorto e prevaricante mondo maschile. Del quale, però, finiscono vittime, proprio perché donne. Sembra una storia di oggi, e Jack lo Squartatore, che alla fine uccide Lulu, si fa simbolo di tutti i maschi femminicidi. Opera immensa, che ha pochi confronti nel teatro musicale, per l’ardita commistione di razionalistica organizzazione costruttiva e spericolata, si direbbe irrefrenata espressione di una furia primordiale. Berg, con Lulu, tenta la riscrittura del dramma musicale wagneriano, così come con Wozzeck aveva sperimentato la proposta beethoveniana di un teatro musicale costruito con le forme strumentali. William Kentridge, lo straordinario artista sudafricano che ha reinventato gli spalti del Lungotevere romano, ne trae uno spettacolo memorabile, una sorta di graphic novel in cui gli schizzi d’inchiostro sono schizzi di sangue, le smorfie espressionistiche delle figure l’urlo di un dolore immedicabile. Merito anche delle bellissime scene di Sabine Theunissen e dei variopinti costumi di Greta Goiris. Perfette le luci di Urs Schönebaum. Sulla scena un cast di prim’ordine. E come sempre, ciò che per un mediocre artista sarebbe stato un ostacolo insormontabile, e cioè il venir meno di uno degli attori, per Kentridge diventa lo stimolo a improvvisare una nuova invenzione teatrale. Il tenore Thomas Piffka, che avrebbe dovuto interpretare la parte di Alwa, si ammala, e non trovando chi potesse sostituirlo, il ruolo vocale è affidato a Charles Walkman, che lo canta sulla destra del proscenio, sotto la pianista che mima una sorta di doppio inquietante di Lulu, attua istericamente, com movimenti contorsionistici, la marionetta alla quale gli uomini vorrebbero ridurre tutte le donne. In alto, sulla scena, il co-regista Luc De Witt, mima la parte: il canto sotto la pianista, il personaggio sulla scena. L’effetto di discrasia sembra voluto. Un atto di violenta estraniazione, quasi alla Brecht. Lulu è Agneta Heichenholz, una spiritata macchina sessuale, ma sembra non partecipare emotivamente alle azioni che le si chiede di compiere, “senza cuore e senz’anima”, come dirà, morendo, la Geschwitz, impersonata con dolorosa estraneità da Jennifer Larmore, “io devo lasciare questa gente”. E’ un’aliena in un mondo di automi. Una che sente, che ama, in un mondo senza sentimenti. Che poi il Dottor Schön e Jack lo Squartatore siano interpretati dallo stesso attore è già previsto da Berg, e prima ancora da Wedekind, quasi a rappresentare l’unico ruolo che i maschi sanno recitare nei confronti della donna. Martin Gantner è perfetto, in tutti e due i ruoli: il perbenismo e il formalismo borghesi del Dottore, i suoi scrupoli di coscienza, la sua vergogna di farsi marito di una puttana, sono l’altra faccia del Moralizzatore Jack, che forse ne è la vera maschera. Interessante, che alla prima del proprio dramma, Wedekind si riservasse il ruolo di Jack lo Squartatore, quasi a mettere a nudo la natura profonda dell’aggressività maschile, come una seconda anima dello stesso drammaturgo, e di qualunque scrittore. Ma tutto il cast è degno di lode. Il Banchiere e Direttore di Teatro di Peter Savidge; il Domatore e l’Atleta di Zachary Altman, entrambi loschi, sfuggenti, viscidissimi; il monumentale, terribile, e nello stesso tempo ripugnante, meschino Schigolch di Willard White, e Christopher Lemmings, Eleonora de la Peña, Sara Rocchi Raul Ventorero (questi ultimi due dal progetto “Fabbrica”, Young Artist Program del Teatro dell’Opera), Francesco Salvadori, David Ravignani. Andrey Maslenkin, Joanna Dudley, e Andrea Fabi. Le scene si disegnano sotto gli occhi degli spettatori. Il teatro si fa mentre l’azione procede, mentre la musica agisce e via via prende forma. Impressionanti gli schizzi d’inchiostro, spennellati, o, si direbbe, quasi eiaculati da un invisibile Burattinaio, sperma e sangue sono la stessa cosa nella fantasia popolare, e gli schizzi d’inchiostro, le spennellate, appaiono, sono espulsioni di sangue, squarci sul corpo di vittime umane, invece che disegni su pupazzi che declinano le smorfie di marionette espressionistiche, si pensa a Schlemmer. Il pubblico segue con il fiato sospeso. E alla fine decreta a tutti quanti un caloroso, trionfale applauso. Che il pubblico del Teatro dell’Opera si stia abituando finalmente al teatro moderno? Qualcuno nell’intervallo ha detto:”troppo intellettuale per i miei gusti”, e qualcun altro: “bellissime le scene, ma questa musica!” E’ la musica di ormai quasi un secolo fa e per qualcuno appare ancora indigeribile. Quanto all’intellettualità dell’opera, oltre che della messa in scena, chi se ne senta disturbato, non venga al Teatro dell’Opera, vada a godersi un film di cassetta. Ma erano voci isolate. Al pubblico è invece piaciuto lo spettacolo. E questo conta. Ho lasciato di proposito alla fine il cenno sulla concertazione dell’opera. Alejo Pérez legge la partitura di Berg con grande intelligenza e con sottile penetrazione delle sue intricatissime, e spesse, fitte tessiture contrappuntistiche. Ma manca il rovello, la furia, l’intensità esplosiva del gesto musicale. La difficoltà sta tutta qui: nella scrittura di una musica che calcola il minimo dettaglio, in cui anche la pausa di biscroma ha un senso strutturale, ma che deve aggredire l’ascoltatore come un fiume in piena, un torrente di furore, tenerezza, lancinante dolcezza, irruente rabbia, maltrattenuto rancore, gelido cinismo, e ogni altra sfumatura della passione umana. L’orchestra si gonfia e si assottiglia, i timbri si fanno grevi e si ammorbidiscono in un canto struggente, evocativo, disperato. Meraviglia, ogni volta, la sintesi che questa musica realizza, da Beethoven e Schumann a Mahler. Quanto può sembrare struggimento pucciniano,, è in realtà esasperazione liederistica, c’è anche nella Genoveva di Schumann, e la morbidezza timbrica che sembra soffocare il respiro, non attinge a Puccini, ma alla comune fonte musicale, la musica francese che va da Gounod, anzi già da Berlioz (Nuits d’été), Saint- Saêns, a Bizet (il preludio al terzo atto di Carmen), a Massenet, e, soprattutto, a Debussy. Ecco: questa complessità c’era nello spettacolo di Kentridge, ma non nell’interpretazione musicale di Pérez. Ripeto: puntigliosa, precisa, intelligente. Ma per Berg l’intelligenza, indispensabile, da sé non basta. Ci vuole altro. La violenza che scardina il mondo, come nell’ultimo accordo di tutti e dodici i suoni della scala cromatica, nel momento in cui Jack squarcia il ventre di Lulu, e la dolcezza sfinita, arresa, disperata con cui la Contessa Geschwitz canta il suo addio alla vita. Che poi è la stessa del Concerto per violino, composto per la “morte di un angelo”, la figlia di Alma Schindler, vedova Mahler, moglie di Gropius. Il contatto è inquietante: l’angelo, in Berg, non solo è quasi sempre la donna, ma anche, come in Wozzeck e Lulu, l’angelo della morte. Di nuovo Eros e Thanatos, sesso e morte. Wagner non aveva scritto vanamente un Tristano!

Fiano Romano, 22 maggio 2017

mercoledì 10 maggio 2017

Pomposa

Si può scrivere una poesia su Guido D'Arezzo?
Eccola!